ALÉM DOS SETE MARES: USOS DO TERMO “PIRATA” PELA CIBERCULTURA

O insight deste artigo surgiu após a leitura de uma pequena notícia intitulada “País pirata”, redigida por Alexandre Versignassi e publicada na edição de março de 2007 da revista Superinteressante, que reproduzimos abaixo:

O site sueco Pirate Bay defende a pirataria online sem fazer média e permite baixar qualquer vídeo de graça. Por isso mesmo, está tendo problemas com a Justiça de seu país. Mas já arranjou a solução: mudar para o “Principiado” de Sealand, uma plataforma de 500 metros no canal da Mancha. Uma família foi morar lá em 1967 e “declarou independência” do Reino Unido. O país tratou isso como piada, claro. Mas Sealand ficou famosa, e agora está à venda por US$ 1 bilhão. O pessoal do Pirate Bay pede doações (VERSIGNASSI, 2007, p. 32).

Criado por uma organização anti-copyright no começo de 2004, o site Pirate Bay (“Baía Pirata”) utiliza o protocolo BitTorrent que permite compartilhar, através de uma rede própria, arquivos já descarregados; também exibe orgulhosamente as “ameaças legais” recebidas de empresas como Microsoft, Apple e Warner Bros[2]. Como verdadeiros piratas que seguem suas próprias leis, dividem as riquezas saqueadas e abraçam a fama de fora-da-lei…

O objetivo deste artigo é analisar as conexões metafóricas entre o universo da pirataria e o da cibercultura. Mapearemos, portanto, os usos do termo “pirata” pela cultura digital, sem nos determos em questões de origem. Consagrado pelos estudos sobre pirataria nos séculos XIV ao XIX, Peter Lamborn Wilson valeu-se dos seus conhecimentos para compreender as utilidades subversivas do ciberespaço: o resultado é o livro TAZ: zona autônoma temporária (1991), assinado com o pseudônimo Hakim Bey. Esta obra nos servirá como compasso durante nosso mapeamento, principalmente por indicar nomes (William Burroughs, por exemplo) e obras (Islands in the Net [1988], de Bruce Sterling, por exemplo) relevantes para o objetivo deste artigo.

Como o título indica, o conceito central da obra de Bey é o de zona autônoma temporária (ou TAZ, sigla em inglês de “Temporary Autonomous Zone”). Para o autor, “a TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la” (BEY, 2006, p. 14; grifo do autor). Portanto, a efemeridade de tais zonas não é uma característica, mas uma meta, pois seus “levantes”, para usarmos um termo do autor, evitam cristalizar-se em novos Estados (como ocorreu com várias revoluções fracassadas do século XX). Alguns exemplos de TAZ são as primeiras festas ravers, cujos “[...] participantes utilizavam velhas tecnologias (emissoras de rádio que revelavam números de telefone portáteis, por exemplo) e novas (telefones celulares, scanners e rádios móveis) articulados em uma enorme rede de comunicação para fazer a festa e escapar ao controle policial” (LEMOS, 2002, p. 251); o já citado Pirate Bay; os antigos enclaves piratas. Por abarcar tanto os piratas quanto os rebeldes da fronteira digital, o conceito de TAZ nos será útil ao longo deste artigo.

1. Ciberespaço: o oitavo mar
Logo no primeiro parágrafo de TAZ, Bey assinala algumas relações entre pirataria e ciberespaço: “Os piratas e corsários do século XVIII montaram uma ‘rede de informações’ que se estendia sobre o globo. Mesmo sendo primitiva e voltada basicamente para negócios cruéis, a rede funcionava de forma admirável” (BEY, 2006, p. 7). Na verdade, se considerarmos a definição de ciberespaço formulada por Sterling, essa antiga rede de pirataria apresenta algumas afinidades com esta nova tecnologia, mesmo que sejam somente num nível teórico:

Um escritor de ficção científica cunhou o usado termo ciberespaço em 1982. Mas o território em questão, a fronteira eletrônica, existe há 130 anos. Ciberespaço é o “lugar” onde uma conversa telefônica ocorre. Não dentro do seu telefone real, o aparelho plástico em cima da escrivaninha. Não dentro do telefone de outra pessoa, em alguma outra cidade. O lugar entre os telefones. O lugar indefinido fora daí, onde dois de você, dois seres humanos, realmente se conhecem e se comunicam[3] (STERLING, 1993, p. xi; grifos do autor).

O escritor de ficção científica referido é William Gibson, autor de Neuromancer (1984), obra-prima da ficção cyberpunk. Mas enfim, os antigos piratas obviamente não utilizavam telefone. Entretanto, além do sistema telefônico, o que está em jogo na definição de Sterling é a noção derridiana de entre-lugar. Para Evandro Nascimento (2006, p. 55), o entre-lugar é o lugar não-essencializado. Por não ocuparem ou não desejarem um lugar próprio, os piratas vivem num entre-lugar, as terras desconhecidas ou não-reconhecidas pelas nações. Contudo, o último pedaço da Terra foi devorado em 1899. O nosso século é o primeiro sem terra incógnita, sem fronteiras. Nacionalidade é o princípio mais importante do conceito de “governo” – nenhuma ponta de rocha do Mar do Sul pode ficar em aberto, nem um vale remoto, sequer a lua ou os planetas. Essa é a apoteose do “gangsterismo territorial”. Nenhum centímetro quadrado da Terra está livre da polícia ou dos impostos… em teoria (BEY, 2006, p. 17-18; grifos do autor).

Certamente, o coroamento tecnológico deste processo de “fechamento do mapa”, para usarmos uma expressão do autor, é o Google Earth, um programa que apresenta um modelo tridimensional do globo terrestre, construído a partir de fotografias de satélite. Entretanto, “o mapa está fechado, mas a zona autônoma está aberta. Metaforicamente, ela se desdobra por dentro das dimensões fractais invisíveis à cartografia do Controle” (BEY, 2006, p. 18; grifo nosso). A metáfora da dimensão fractal é perfeita, pois, “para a imaginação, um fractal é uma maneira de ver o infinito” (GLEICK, 1990, p. 94): as infinitas frações entre dois números inteiros; já para a cartografia, um fractal é uma maneira de ver o invisível: os invisíveis espaços não-catalogados pela abstração do Mapa. Sealand é um exemplo de dimensão fractal, invisível ao Mapa e, conseqüentemente, ao Controle; outro exemplo é dado por Fredric Jameson quando aborda o espaço contemporâneo como uma “terra de ninguém” e cita

[...] um episódio em um dos romances de John LeCarré no qual os personagens se encontram em um espaço embaixo do muro de Berlim, espaço esse além de qualquer jurisdição nacional ou política, no qual os piores crimes podem ser cometidos com impunidade e no qual, de fato, a própria pessoal social se dissolve (JAMESON, 1994, p. 198).

Na verdade, o muro de Berlim era, literalmente, um entre-lugar, pois se localizava entre as antigas República Federal da Alemanha e República Democrática Alemã. Outros exemplos de dimensões fractais são oferecidos pela literatura, principalmente por aquela denominada cyberpunk, como veremos adiante; contudo, o exemplo mais conhecido e mais acessível é o ciberespaço. Para Pierre Lévy, os Estados ainda têm outros pontos de vista, mais ou menos vastos e compreensivos, sobre a emergência do ciberespaço. A abordagem mais limitada coloca os problemas em termos de soberania e de territorialidade. De fato, o ciberespaço é desterritorializante por natureza, enquanto o Estado moderno baseia-se, sobretudo, na noção de território (LÉVY, 1999, p. 204).

A extensão infinita e a difusão global do ciberespaço tornam-no uma imensa dimensão fractal, uma camada invisível sobre o Mapa e, conseqüentemente, os Estados. Por estar em todos os lugares, o ciberespaço não pertence a nenhum lugar, logo é um lugar não-essencializado, um entre-lugar.

2. Burroughs e a literatura cyberpunk
Segundo Wilson (2001), um dos primeiros escritores que menciona o caráter utópico das sociedades piratas é Burroughs, na introdução do romance Cidades da noite escarlate (1981). Logo no primeiro parágrafo, Burroughs afirma que “os princípios liberais englobados na revolução francesa e americana, e mais tarde nas revoluções liberais de 1848, já haviam sido codificados e aplicados por comunidades de piratas cem anos antes” (BURROUGHS, 1995, p. 9); mais adiante, ele cita a colônia pirata do capitão Mission e afirma o seguinte:

A colônia recebeu o nome de Libertaria e era regida pelos Artigos elaborados pelo capitão Mission. Os Artigos proclamam, entre outras coisas: todas as decisões relacionadas com a colônia serão submetidas à votação dos colonos; a abolição da escravidão por qualquer motivo, inclusive dívida; a abolição da pena de morte; e liberdade para seguir quaisquer crenças ou práticas religiosas, sem sanção ou molestamento (BURROUGHS, 1995, p. 10).

Na verdade, a formação das sociedades piratas em si contém alguns princípios liberais. Citando Patrick Pringie, Bey afirma que “[...] o recrutamento de piratas era mais efetivo entre os desempregados, fugitivos e criminosos desterrados. O alto-mar contribuiu para um instantâneo nivelamento das desigualdades de classe” (BEY, 2006, p. 93). Esta noção do mar como nivelador de classes é verificada na seguinte interpretação de Lorde Jim (1899) realizada por Jameson: o mar, no romance de Conrad, “[...] é o local a partir de onde Jim pode contemplar aquela horrível prosa do mundo que é a vida diária na fábrica universal chamada capitalismo” (JAMESON, 1992, p. 216). Ou seja, o mar permite um distanciamento do capitalismo e das suas diferenças de classe.

Entretanto, o que nos interessa no momento é indicar mais um traço de Burroughs na literatura cyberpunk, pois “a obra de William S. Burroughs tem sido freqüentemente creditada como uma influência primária da escrita cyberpunk”[4] (WOOD, 1996, p. 11). Além das idéias e da imagem[5], os escritores cyberpunks também aproveitam algumas utopias de Burroughs, principalmente aquelas relacionadas à pirataria e, conseqüentemente, à introdução-manifesto de Cidades da noite escarlate. Com isto, não afirmamos que, por exemplo, Piratas de dados (1990) – título da edição brasileira do já citado romance de Sterling, Islands in the Net – é um eco da introdução-manifesto de Burroughs; apenas indicamos um fio da complexa trama intertextual que compõem qualquer obra literária. Um pequeno resumo desta obra de Sterling é dado por Bey:

Recentemente, Bruce Sterling, um dos principais expoentes da ficção científica cyberpunk, publicou um romance ambientado num futuro próximo e tendo como base o pressuposto de que a decadência dos sistemas políticos vai gerar uma proliferação de experiências comunitárias descentralizadas: corporações gigantescas mantidas por seus funcionários, enclaves independentes dedicados à “pirataria de dados”, enclaves verdes e social-democratas, enclaves de Trabalho-Zero, zonas anarquistas liberadas etc. A economia de informação que sustenta esta diversidade é chamada de Rede. Os enclaves (e o título do livro) são Ilhas na Rede [no original] (BEY, 2006, p. 8).

Se imaginar um cenário político alternativo é uma forma de utopia, então generalizações como a seguinte exigem cautela: para Jameson, a literatura cyberpunk “[...] aparenta ter sido menos uma produção de novas visões de organização social ou de relações sociais do que a versão anacrônica e insípida das velhas noções industriais de trabalho não-alienado como tal”[6] (JAMESON, 2007, p. 153). Contudo, muitos críticos consideram Piratas de dados como um exemplo de pós-cyberpunk, portanto não incluso na generalização de Jameson[7]. Na verdade, a pequena distância entre imaginado e ocorrido, entre ficção científica e atualidade[8], impede a formulação de grandes utopias ou meta-narrativas como antigamente. Nas orelhas da edição brasileira de Islands in the Net, observamos que “Sterling mostra o futuro com uma riqueza tão grande de detalhes que as pessoas que lerem Piratas de dados terão, daqui a trinta anos, a impressão de um déja vu, de que já viram isso”. Apesar do apelo comercial à pseudo-futurologia da ficção científica, estas palavras confirmam a pequena distância entre imaginado e ocorrido, pois não precisamos de trinta anos quando lemos a seguinte conversa entre as personagens Carlotta e Laura:

– Laura, sabe o porquê de tudo isto?
A outra negou com a cabeça.
– Um exercício, nada mais. Qualquer uma destas plataformas poderia conter todo o Bank of Grenada! – disse Carlotta, apontando para uma estrutura bizarra a estibordo, um ovo geodésico achatado cercado por molhes reforçados. Parecia uma bola de futebol achatada sobre pernas alaranjadas de aranha. – Talvez os computadores do banco estejam lá. Mesmo se o “homem” desembarcar em Granada, o banco pode fugir, como num judô elétrico! Toda essa tecnologia oceânica… Podem fugir para águas internacionais, onde o “homem” não pode alcançar.
– O “homem”?
– O homem, o complexo, a conspiração. Você sabe. O patriarcado, a lei, a polícia, os caretas. A Rede. Eles (STERLING, 1990, p. 97).

O “Bank of Grenade”, este antecessor fictício do Pirate Bay, opera através de informações da Rede. A liberdade ou invisibilidade legal oferecida pelas plataformas em águas internacionais é o objetivo do Pirate Bay com a compra de Sealand.

Além de Granada, o romance de Sterling apresenta outras zonas autônomas, como, por exemplo, a imensidão não-vigiada do deserto Saara, que serve como base para a Revolução Cultural Inadin: “Já ouvi isso antes. Em Granada e Cingapura, nos paraísos informáticos. Você também pertence às ilhas. Uma ilha nômade num mar de deserto” (STERLING, 1990, p. 314), diz Laura para o líder Gresham. Em Neuromancer, a estação espacial Zion, perdida na imensidão do mar sideral, é uma ilha livre ocupada por rastafaris (GIBSON, 2003, p. 123). Já em “Zona Autônoma da Antártida: uma história de ficção científica” (1988), poema da coletânea Futuro proibido, Bey indica outra imensidão como TAZ:

ou então a Z.A.A.
abandona as Nações do Tratado
cidade feia de cúpulas de gelo com bolhas do vento
cientistas desertores, marinheiros bichas
libertários extremistas, algumas putas
mineiros anarquistas
uma economia baseada em baleias
alguns poços de petróleo e navios-tanque explorando
recifes incertos “isentos de regulamento fiscal”
registro de navios & selos postais do Pólo Sul
coros de pingüins
estampas de gravuras antigas
impressas em linhas azuis geladas (BEY, 2003, p. 121)
(Estarão nos objetivos do Pirate Bay, caso não consiga comprar Sealand, mudar-se para o Saara, para a Antártida ou para uma estação espacial?)

A inclusão de Bey nesta coletânea cyberpunk, como os organizadores definem Futuro Proibido (RUCKER; WILSON; WILSON, 2003, p. 24), não é por acaso: o próprio admite ser um “fã do cyberpunk” (BEY, 2006, p. 32). Na verdade, o anônimo que “assina” o décimo segundo texto da coletânea, “Visite Port Watson!” (1988), também é, provavelmente, Hakim Bey, ou melhor, Peter Lamborn Wilson. Escrito como um guia turístico, o texto descreve Sonsorol, uma ilha do pacífico cujo porto (Port Watson) serve como base para um banco dirigido por hackers que garantem uma renda mensal aos habitantes acionistas, sem que precisem trabalhar:

Port Watson foi planejado para usufruir uma liberdade quase total da lei, com o banco praticando uma forma nova e invisível de pirataria. Uma vez que, para a sua eficácia, ela depende das comunicações via satélite, ela poderia talvez ser chamada de Pirataria Espacial!

(…) Todo cidadão de Sonsorol e morador de Port Watson, criança, mulher e homem, tornou-se um acionista eqüitativo no Banco (ANÔNIMO, 2003, p. 160).

Também lemos no texto que “[...] a ‘forma’ de governo de Port Watson poderia ser chamada de Pacto de Piratas – ou talvez comunismo laissez-faire – ou anarcomonarquia (uma vez que cada ser humano é considerado um ‘senhor livre’ ou agente soberano)” (ANÔNIMO, 2003, p. 163). Estas poucas citações reforçam nosso palpite de Wilson como autor de “Visite Port Watson!”, mas a passagem que transforma nosso palpite em certeza é a seguinte:

Ora, os piratas do passado viviam praticamente sem autoridade – mesmo os seus capitães eram considerados apenas os primeiros dentro de um grupo de iguais – e eles criaram “utopias” sem lei ou encraves financiados por riquezas roubadas. Os dois jovens amigos decidiram que, uma vez que Sonsorol não poderia nunca produzir nenhuma riqueza de verdade, eles deveriam seguir o procedimento dos piratas – reconhecidamente o caminho dos parasitas e bandidos, e não dos “verdadeiros revolucionários” – e roubar a energia que precisavam para financiar e fundar a sua utopia (ANÔNIMO, 2003, p. 159).

Estas palavras resumem o principal uso do termo “pirata” pela cibercultura, pois a autonomia dos piratas digitais é alcançada através do roubo. Mas o que, por exemplo, o Pirate Bay rouba? E qual utopia é financiada por estes roubos? O site sueco rouba os “direitos autorais” e estes roubos alimentam uma utopia de informação livre, certamente o lema da cibercultura (LEMOS, 2002, p. 202).

3. Algumas conclusões
Como numa volta ao mundo realizada a bordo de uma embarcação pirata, a conclusão deste artigo é o início dele. Ao longo desta viagem, citamos várias manifestações do imaginário da cibercultura – o cyberpunk (LEMOS, 2002, p. 200) – e, certamente, a conclusão mais coerente é a “concretização” deste imaginário, justamente o projeto de comprar Sealand assinalado pelo Pirate Bay. Ainda assim, nosso mapeamento (como qualquer outro) não catalogou muitas zonas invisíveis. Para retornarmos à definição de Bey, a TAZ é “[...] uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) [...]” (BEY, 2006, p. 14; grifo nosso). No campo da imaginação, a própria ficção científica é uma TAZ. Segundo Sterling, a ficção científica como gênero, até em sua faceta mais “convencional”, é uma cultura bastante subterrânea. (…) A ficção científica, como a boemia, é um lugar útil para por certa variedade de pessoas, onde suas idéias e ações podem ser examinadas sem o risco de pô-las diretamente numa prática mais ampliada[9] (STERLING apud MORENO, 2003, p. 11).

Provavelmente, Bey concluiria esta citação da seguinte maneira: sem o risco de pô-las (as idéias da ficção científica) diretamente sob a censura do Controle. Não apenas pela característica subterrânea, mas também por ser um entretenimento ingênuo aos olhos do Controle, a ficção científica é uma zona autônoma. Pois hoje, em qual outro lugar podemos falar de utopias piratas?

REFERÊNCIAS

ANÔNIMO. Visite Port Watson! In: RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
BEY, Hakim. Zona Autônoma da Antártida: uma história de ficção científica. In: RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
_____. TAZ: zona autônoma temporária. Porto Alegre: Deriva, 2006.
BURROUGHS, William. Cidades da noite escarlate. São Paulo: Siciliano, 1995.
CARNEIRO, André. Introdução ao estudo da “science fiction”. São Paulo: Scorpio, 2004.
GIBSON, William. Neuromancer. São Paulo: Aleph, 2003.
GLEICK, James. Caos: a criação de uma nova ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato socialmente simbólico. São Paulo: Ática, 1992.
_____. Espaço e imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.
_____. Archaeologies of the future: the desire called utopia and other science fictions. New York: Verso, 2007.
LEMOS, André. Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto Alegre: Sulina, 2002.
LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 1999.
MORENO, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix. Barcelona: Círculo Latino, 2003.
NASCIMENTO, Evandro. O entre-lugar da leitura. Revista de Letras, São Paulo, v. 46, n. 2, p. 54-66, jul./dez. 2006.
PERSON, Lawrence. Notes toward a Postcyberpunk Manifesto. Nova express, Austin, v. 4, n. 4, p. 11-12, jan./jun. 1998.
PIRATE BAY. Disponível em: <http://thepiratebay.org&gt;. Acesso em: 16 jan. 2008.
RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
STERLING, Bruce. Piratas de dados. São Paulo: Aleph, 1990.
_____. The Hacker Crackdown: law and disorder on the electronic frontier. New York: Bantam, 1993.
VERSIGNASSI, Alexandre. País pirata. Superinteressante, São Paulo, n. 237, p. 32, mar. 2007.
WILSON, Peter Lamborn. Utopias piratas: mouros, hereges e renegados. São Paulo: Conrad, 2001.
WOOD, Brent. William S. Burroughs and the Language of Cyberpunk. Science Fiction Studies, New York, v. 23 (part 1), n. 68, p. 11-26, mar. 1996.

NOTAS
[1] Doutorando em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria. Mestre em Letras e Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, ambos pela Universidade Federral de Mato Grosso do Sul. E-mail: rodolfolondero@bol.com.br
[2] Disponível em: <http://thepiratebay.org/legal&gt;. Acesso em: 16 jan. 2008.
[3] Tradução livre do original: “A science-fiction writer coined the useful term cyberspace in 1982. But the territory in question, the electronic frontier, is about 130 years old. Cyberspace is the “place” where a telephone conversation appears to occur. Not inside your actual phone, the plastic device on your desk. Not inside the other person’s phone, in some other city. The place between the phones. The indefinite place out there, where the two of you, two human beings, actually meet and communicate”.
[4] Tradução livre do original: “The work of William S. Burroughs has often been credited as a primary influence on cyberpunk writing”.
[5] Segundo Alex Antunes, um dos episódios de Neuromancer é possivelmente inspirado em Electronic revolution (1971), de Burroughs (ver sétima nota do tradutor em GIBSON, 2003, p. 80). Já para Brent Wood, o melhor tributo à obra de Burroughs “[...] é dado por Gibson em Neuromancer, onde ele escolhe a voz, a personalidade e a sabedoria de Burroughs para o papel de McCoy Pauley, o Dixie Linha Plana. Um construto de memória ROM, Linha Plana guia o protagonista de Gibson em sua missão ciberespacial” (WOOD, 1996, p. 21). Tradução livre do original: “[...] is given by Gibson in Neuromancer, where he casts Burroughs’ voice, personality and wisdom as McCoy Pauley, the Dixie Flatline. A ROM construct, the Flatline guides Gibson’s protagonist in his cyberspatial mission”.
[6] Tradução livre do original: “[...] seems less to have been the production of new visions of social organization and of social relations than the rendering anachronistic and insipid of the older industrial notions of non-alienated labor as such”.
[7] De acordo com Lawrence Person, “contestavelmente, a ficção científica entrou na era pós-cyberpunk em 1988 com a publicação de Piratas de dados, de Bruce Sterling. Enquanto The Artificial Kid, de Sterling, encapsulou muitos temas do cyberpunk antes do movimento ter um nome, Piratas de dados prefigurou um corpo de obras crescente que pode (ao menos que alguém surja com um nome melhor) ser rotulado pós-cyberpunk” (PERSON, 1998, p. 11). Tradução livre do original: “Arguably, science fiction entered the postcyberpunk era in 1988 with the publication of Bruce Sterling’s Islands in the Net. Just as Sterling’s The Artificial Kid encapsulated many of cyberpunk’s themes before the movement had a name, Islands in the Net prefigured a growing body of work that can (at least until someone comes up with a better name) be labeled postcyberpunk”.
[8] André Carneiro apresenta um exemplo cotidiano desta afirmação: “Se pegarmos um jornal diário e o lermos com olhos limpos da rotina, descobriremos notícias surpreendentes, que nos colocam face a realidades que não parecem aquelas normais do bom senso, mas criações exageradas da science fiction” (CARNEIRO, 2004, p. 19).
[9] Tradução livre do original: “La ciencia-ficción como género, aun en su faceta más ‘convencional’, es una cultura bastante subterránea. (…) La ciencia-ficción, como la bohemia, es un lugar útil para poner cierta variedad de gente, donde sus ideas y acciones pueden ser examinadas sin el riesgo de ponerlas directamente en una práctica más amplia”.
>> CIBERPESQUISA 404nOtF0und – por Rodolfo Rorato Londero

BLACK IS BEAUTIFUL: O DOMÍNIO DO PRETO NO FIGURINO DO NOVO CINEMA DE AÇÃO

Case percebeu que os óculos eram implantados cirurgicamente, selando as órbitas oculares. As lentes de prata pareciam crescer da pele macia e pálida por cima das maçãs do rosto, emolduradas pelo cabelo negro grosso. (…) Ela usava roupa preta justa de couro preto e um blusão estufado também preto, feito de um material opaco que parecia absorver a luz. — William Gibson, Neuromancer

1. Good girls vão para o céu, mas as mocinhas bad girls vão a qualquer lugar
A primeira seqüência de Matrix é emblemática: um perigoso hacker é cercado pela polícia num edifício arruinado numa grande cidade norte-americana (que lembra Nova York, mas não é especificada). Tudo se passa como num filme policial qualquer, até o momento em que os policiais invadem o apartamento onde uma mulher de cabelos curtos, penteados para trás com gel, e usando roupa preta, usa um computador. Ao se ver acuada, ela se defende: e então levamos o primeiro de muitos sustos ao longo da película: assumindo uma postura de kung fu, a mulher dá um salto no ar – e permanece no ar, como se as leis da física não valessem para ela.

Então a pancadaria começa. A mulher faz de tudo: chuta os oponentes em pleno ar, anda nas paredes, dá saltos entre edifícios. Mata quem estiver em seu caminho. A mensagem do filme é clara: ela faz isso para se defender, quando acuada – mas faz. E ela, como em breve descobrimos, é um dos mocinhos. Trinity, a hacker-dublê-de-lutadores-de-kung-fu.

O nome Trinity nos oferece uma pista de caráter dúbio porém interessante: ele pode significar uma referência religiosa à Santíssima Trindade – Morpheus e Neo (respectivamente o mentor e o aprendiz nessa história que mistura ficção científica, filosofia e metáforas espirituais) seriam as outras duas peças da equação – mas também nos remete aos velhos westerns-spaghetti estrelados por Terence Hill, como o mocinho de mesmo nome que conseguia proezas incríveis com seu revólver, como matar dois bandidos com uma bala só. Assim como sua futura homônima, ele só fazia isso para se defender. A Trinity de Matrix, portanto, é o que poderíamos chamar de mocinha bad girl.

Ela não está sozinha no mundo de hoje. Trinity é uma das mais recentes personagens de uma galeria já numerosa e honrosa – que parece ter começado com a guarda-costas cyborg Molly Millions, de Neuromancer. Conforme a epígrafe que abre este texto, além dos também emblemáticos e bizarros óculos espelhados implantados na face, Molly só usa roupa justa de couro preto. E é igualmente mortal.

Assim como outra figura recente no cinema de ação e ficção norte-americano, a vampira Selene, da série de dois filmes (até o momento) Underworld. Linda apesar de ter centenas de anos de idade, sua aparência física congelada para sempre no instante em que foi transformada em vampira, Selene habita um underground do século vinte e um onde duas facções se confrontam sem o conhecimento dos humanos: vampiros e lobisomens. Que, como em toda boa película de horror, preferem a noite ao dia para suas atividades, e que vestem – o que mais poderia ser? – roupas de couro preto. (Overdose que, inclusive, prejudica a compreensão da primeira seqüência de ação do primeiro filme, onde ocorre uma batalha no metrô de Nova York entre as duas facções e por vários minutos ficamos sem entender quem é quem pelo simples fato de que todos usam rigorosamente o mesmo tipo de roupa.) Selene não foge à regra nem à moda: veste um conjunto de couro preto ainda mais justo que o de Trinity. E – é preciso reforçar este ponto – é tão letal quanto as suas duas companheiras citadas acima.

Todas elas mocinhas bad girls: mulheres que assumem parte do estereótipo masculino da atitude agressiva sem perder a feminilidade que os trajes de couro preto parecem realçar, deixando à mostra as curvas fartas e seduzindo outros personagens (e nós, espectadores-voyeurs) por um aspecto sadomasoquista-ainda-que-de-butique que parece nos convidar a outra atividade, bem mais interessante, depois da sessão de pancadaria. Uma questão de fetiche.

2. Quando o mocinho vestia branco: no tempo das diligências e até mesmo antes
Não foi sempre assim. Nem o papel das mocinhas no cinema era tão pró-ativo nem as cores que simbolizavam a luta pelo lado certo/do bem (conceito que pode ser às vezes discutível, mas atenhamo-nos por enquanto a ele mesmo assim). No começo do cinema, outro gênero de ação fez tanto sucesso quanto a ficção científica e a fantasia fazem hoje, com estratégias que não eram tão diferentes assim: o western.

Nos seus primórdios, os principais mocinhos do western (ou faroeste, como ficou conhecido por muitos anos no Brasil) foram William S. Hart, Buck Jones e Tom Mix. Em filmes hoje esquecidos, como Twisted Trails (1916) e Wild Bill Hickok (1923), esses caubóis quintessenciais conquistaram o público dos cinematógrafos nas décadas de 1910 e 1920 mostrando uma visão de mundo bipolar muito bem delineada entre mocinhos e bandidos – uma visão que, não por acaso, é hoje chamada de “preto e branco”: afinal, ainda não havia cor no acetato das películas cinematográficas.

E como fazer para apontar para o público essa divisão de forma inequívoca? Os primeiros diretores do gênero, como Edwin S. Porter (The Great Train Robbery, 1903), encontraram uma solução simples porém de uma enorme eficiência: mocinhos vestem branco, bandidos vestem preto. Na verdade, os mocinhos não vestiam uma indumentária completamente branca, mas os tons das roupas eram claros, para criar um contraponto ao preto (este sim, quase completo) do vestuário dos bandidos. A escolha das cores também era clara: no ocidente, o branco representa a paz; por extensão, quem veste branco é aquele que deseja a paz.

Já o preto significa morte, luto: aqueles que o vestem são portadores de sofrimento – seja o próprio ou o infligido a outros. Estava definido um sistema de significação que ficaria no imaginário dos espectadores até bem pouco tempo: quem não lembra do bom-moço Luke Skywalker em seu quimono branco (ou off-white, melhor dizendo) contra a escuridão absoluta do traje de Darth

Vader na trilogia Guerra nas Estrelas?
E onde apareciam as mocinhas nesse esquema? Ou não apareciam ou (no caso dos westerns) eram as jovens sulistas virginais que ficavam sempre à distância, em seus vestidos claros e cheios de laços e rendas, com corpete e crinolina, misturando feminilidade e decência: afinal, as histórias se passavam no século dezenove e os filmes eram rodados nas primeiras décadas do século vinte.

3. O fetiche do couro preto: a dor e a delícia de se ser o que é no cinema do século XXI
Até Karl Lagerfeld se rendeu ao fascínio do couro preto em 1995, ao renovar o terninho Chanel numa versão de couro preto. Depois da New Wave dos anos 1980 e do excesso de cores cítricas e glitter gel, o momento do pretinho básico havia voltado. Os anos 1990 foram generosos para com o preto na moda; o cinema não ficou atrás.

Mas, desta vez, a história era outra. Entre os primeiros filmes a explorar a dicotomia preto/branco e os anos 1990, muita coisa aconteceu. Duas guerras mundiais, a revolução da contracultura (com a pílula anticoncepcional e o LSD-25 a reboque), o feminismo (importantíssimo para o escopo de nosso estudo) e guerras territoriais (Israel x Palestina) e étnicas (Bósnia) que devastaram sociedades inteiras. O conceito de bandeira branca perdeu sua força num mundo que começou a se redefinir por tons de cinza – e preto, claro.

Um dos ícones underground da contracultura foi o trabalho de Tom of Finland. No auge da contracultura, o finlandês Touko Laaksonen criou as mais ousadas obras de arte erótica do período, retratando homens belos e musculosos satisfazendo seus mais profundos desejos – praticamente todos envolvendo roupas de couro preto.

Mas, nos anos 1990, o couro preto não era mais privilégio de motoqueiros que por acaso ainda procurassem imitar um estilo Marlon Brando (ou Keke, o policial erótico de grande parte dos desenhos de Tom of Finland). A mulher pós-moderna está muito distante das colagens irônicas pop de Eduardo Paolozzi e de Richard Hamilton, que retratavam – ainda que ironicamente – mulheres com avental de cozinha e fazendo alegremente trabalhos domésticos. A mulher pós-moderna, para usarmos uma expressão em inglês muito em voga atualmente, kicks ass, ou seja, sai no braço. E a pancadaria é na cara e na coragem. Ou poderíamos dizer, na roupa e na coragem? Porque as mocinhas-bad-girls não raro utilizam apenas os punhos e as pernas, diferente do recurso (fálico) do revólver dos mocinhos de western. Se o hábito faz o monge, podemos dizer que a roupa de couro faz a mulher de ação no cinema.

A roupa, no caso de Trinity e Selene, é uma armadura. Mas não uma armadura como couraça no sentido reichiano; poderíamos, antes, pensar nessas sedutoras armaduras como uma ressignificação do órgão sexual, de acordo com os Três Ensaios sobre Sexualidade, de Freud: a pele se transformou em mucosa nos corpos pós-humanos de Trinity e Selene (a primeira porque virtualizada e a segunda porque vampira, ambas portanto além de qualquer estatuto humano como o concebemos hoje).
Não importa que, na vida dita real, a roupa de couro seja mais estética do que prática, e eventualmente possa até mesmo atrapalhar os movimentos. Um ótimo exemplo (ainda que cômico) é o episódio da sitcom norte-americana Friends em que Ross Geller veste uma calça de couro para seduzir uma namorada e, ao precisar tirá-la no banheiro, simplesmente não consegue colocá-la de novo no corpo, de tão justa que ela é. Uma comicidade mais próxima do campo do real que as aventuras fetiche-pancadaria das mocinhas do cinema de hoje. Não deixa de ser engraçado perceber que no episódio de Friends, quem se dá mal é o macho: sinal dos tempos…

4. Consideração final: tudo muda o tempo todo no mundo
Ironicamente, a epítome da mulher pós-moderna que é mocinha-bad-girl (e que não foi citada de propósito até agora) é A Noiva, personagem de Uma Thurman em Kill Bill. Em nenhum dos dois volumes do quarto filme de Quentin Tarantino ela se veste de preto – exceção honrosa que pode ser atribuída a um outro fetiche de Tarantino, desta vez envolvendo os uniformes de artes marciais e, geral e, em particular, os filmes de Bruce Lee. Neste caso, o código de cores e do vestir é inteiramente outro. Mas a mocinha-bad-girl, claro, permanece.

Resumo do filme? A moda pode ser efêmera, e no cinema talvez até hiper-efêmera, como poderia dizer Lipovetsky. Mas o buraco negro conceitual para dentro do qual fomos todos sugados nunca foi tão verdadeiro, e já está durando bastante tempo. Vai desaparecer, para dar lugar a uma nova tendência?

Certamente que sim – como tudo no mundo. Mas é importante perceber o preto-armadura-de-batalha no catwalk de celulóide como um registro do zeitgeist. Ou, por que não aproveitarmos o trocadilho, do poltergeist, já que a violência é um fantasma que sempre nos assombra, dentro e fora da moda?

BIBLIOGRAFIA
BAUDOT, François. Chanel. New York: Assouline Publishing, 2003.
FISCHER-MIRKIN, Toby. O Código do Vestir. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
FREUD, Sigmund. Três Ensaios Sobre Sexualidade. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Vol. VII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
GIBSON, William. Neuromancer. São Paulo: Editora Aleph, 2003.
HOOVEN, I. Valentine. Tom of Finland. London: St. Martins Press, 1994.
MATTOS, A.C. Gomes. Publique-se a Lenda – A História do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004

Fábio Fernandes é Professor do Curso de Tecnologia em Mídias Digitais da PUC-SP. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, é autor de Interface com o Vampiro (Writers, 2000) e A Construção do Imaginário Cyber: William Gibson, Criador da Cibercultura (Editora Anhembi Morumbi, 2006). É editor de dois blogs ligados à ficção científica e à cibercultura:o Pós-Estranho (em português) e o Post-Weird Thoughts (em inglês).
>> CIBERPESQUISA 404nOtF0und – por Fábio Fernandes

“BORGES E OS ORANGOTANGOS ETERNOS”, DE LUIS FERNANDO VERÍSSIMO

O segredo por trás das palavras
Talvez fosse melhor ficar quieto, deixar a página em branco e não correr o risco de causar mortes. Ao contrário do que muitos pensam, escrever não é uma atividade tão inofensiva quanto parece. Uma simples crítica pode despertar a inveja, o ressentimento intelectual, o medo, o ódio. Pior, o ato de juntar palavras pode revelar o nome secreto de Deus e invocar forças místicas capazes de destruir o mundo.

O romance Borges e os Orangotangos Eternos, de Luis Fernando Verissimo (Companhia das Letras, 133 págs.), começa com um crime. O assassinato do estudioso alemão Joachim Rotkopf na noite de abertura do congresso da Israfel Society em 1985, que reunia especialistas na obra de Edgard Allan Poe em Buenos Aires. O corpo de Rotkopf fora encontrado pelo narrador Vogelstein, um tradutor e professor de inglês de Porto Alegre, aficionado por literatura policial, profundo conhecedor da obra de Poe e do argentino Jorge Luis Borges.

Sabendo que a lista de suspeitos seria grande devido ao número de inimigos conquistados por Rotkopf e seu jeito truculento de fazer ameaças para desmascarar teorias de outros especialistas em Poe, a vítima antes de sucumbir ainda conseguiu deixar pistas (a posição do corpo e três cartas de baralho dispostas na mesa), propondo um jogo de análise dedutiva.

Como o único que vira a cena do crime antes dela ser modificada pelas tentativas de socorro, Vogelstein é convidado pelo criminalista Cuervo para ir à biblioteca de Borges e juntos tentarem desvendar o mistério. Desafiados pela realidade, os três se vêem como personagens com a missão de solucionar uma trama semelhante às histórias que leram e escreveram.

É o início de uma viagem pelo campo das idéias envolvendo a lógica de Poe, teorias sobre o espelho na literatura, estudos místicos de H.P. Lovecraft e John Dee sobre a existência de um nome secreto capaz de invocar forças ocultas destruidoras. Através das conversas entre os três, Verissimo explora as possibilidades dos intertextos e da metalinguagem.

Cria histórias dentro de histórias, mistura realidade com fantasia, usa fatos históricos como ficção e ficção como fato histórico, transformando o que seria um romance policial num maravilhoso jogo de referências que ultrapassa os limites do ficcional, invadindo o campo da resenha e da crítica. É um livro de mistério que vai além, discute filosofia e literatura num processo de auto-análise construído em cima da perspectiva objetiva de Cuervo e das possibilidades literárias de Vogelstein e Borges com um desses finais de reviravolta. Afinal, as palavras escondem segredos.
>> VACATUSSA – por Thiago Corrêa

TRECHO: “Temos o dom de colocar uma palavra depois da outra com coerência e criatividade, mas podemos estar servindo a uma coerência que desconhecemos e inventando verdades aterradoras. Escrevemos para recordar, mas as recordações podem ser de outros. Podemos estar criando universos, como o deus de Akhnaton, por distração. Podemos estar colocando monstros no mundo sem saber. E sem sair das nossas cadeiras.” (p. 66).

OBRA DE NUNO RAMOS LEVA PENSAMENTO AO LIMITE

Acho que é sobre a morte, pensei num lapso, como se pudesse dizer em uma palavra o irresumível. Acho também que é sobre estar atento. A atenção do olhar do autor artista plástico é das coisas que mais me impressionam no livro. Atenção distraída. Morte e atenção são, em suas amplitudes, características de quase tudo. Morte não como um fim, mas como um processo. Nuno Ramos é atento e cuidadoso como aquele que não tem pressa, embora o peso da desintegração o empurre. Sem pressa no olhar nem no pensamento. O plano é eu dizer alguma coisa com o corpo ainda pulsando as vontades que o livro, Ó (Iluminuras, 289 pags., R$44,00), me provocou.

Acho que há uma busca por um tempo exato das transições, tive a sensação de que, em cada texto, Nuno leva um fio de pensamento até o limite, onde uma fronteira tenha se desenhado sem ter sido anunciada. O texto preenche de idéia um pedaço de espaço, devagar, até o instante em que a forma está pronta. A maioria dos textos do livro têm títulos compostos – “galinhas, justiça”, por exemplo. As palavras enchem grão a grão a idéia galinha, o enunciador conta da impressão que lhe causam as aves quando presas em gaiolas. A idéia deriva e expande até que uma forma compacta e detalhada esteja posta.

Mas ainda há mais idéia. Um grão cai no texto. Não cabe mais em galinha. Escapa no tempo certo para então começar a idéia justiça. Lembrei agora da naturalidade com que alguns palhaços tomam tombos. Ou continuam em pé. Um palhaço caminha em direção a um buraco, sorrindo. Está distraído com a bola vermelha que carrega nos braços. Anda trôpego, calças largas, gravata borboleta, um catavento no chapéu. Assopra o cabelo de lã, mas os fios voltam a cobrir os olhos. Cordas coloridas pendem do teto, atravessam o picadeiro como cipós e insistem em desviar do homem.

No outro lado do palco, uma tábua se desloca devagar perto do chão. O palhaço dá seu último passo antes de desabar, um pé no ar sobre o abismo. A tábua se aproxima, cobre o buraco sob o sapato enorme. Um acidente ao avesso. No passo seguinte, o palhaço deixa a tábua, caminha em uma direção diferente da primeira, o buraco para trás. Ele não viu. A tábua continua a se mover. Uma cratera separa o palhaço do lugar onde ele estava dois segundos antes.

Borges contava a vida de um místico sueco, Swedenborg. Eu estava na praia, com o livro nas mãos. Fascinado com uma dúvida – se o que ele dizia era ficção e ele me enganava, eu alternava o olhar entre o livro e o corpo das pessoas embaixo do sol, aquela evidência da realidade perto de mim. Parece que Swedenborg existiu. Ali, Borges foi o avesso do que foi em Ficções, ensaio com aparência de conto. Ou o que seja. Sob muitos aspectos, a dúvida é tão possível e válida quanto a resposta é desnecessária.

O palhaço vai saindo do palco. As pessoas riem, não todas, quase fecham os olhos devido aos espasmos musculares. Alguém ainda presta atenção, mordendo forte. Aguarda, pensa. Evita o riso para enxergar o último detalhe, se houver algum.

Contos ou ensaios. Sem responder, localizo, no universo, um ponto de dúvida. Ó, o livro, constrói-se no percurso, com a marcha do mostrar. Não pergunta como quem quer resolver um problema, mas com atenção de quem quer vida, tocar a matéria e pensar, antes que acabe. Acho que é sobre ter que ser outra coisa para afirmar alguma liberdade.
>> TERRA MAGAZINE – por Tony Monti

“CARBONO ALTERADO”, DE RICHARD MORGAN

O Crítico observa com algum receio a figura que se aproxima. Na esplanada, mais ninguém se vira para lá, para o princípio da rua. Como se toda a gente se tivesse esquecido que há um princípio para tudo, até para um livro como este, cheio de futuro e nostalgia de policial “negro”. O Crítico tecla no palm e tenta não pensar enquanto Takeshi Kovacs, a principal e dura personagem de Carbono Alterado, atravessa a rua; prepara-se para uma overdose de pulp e noir, bebendo calmamente o seu quase amargo café, na companhia de memórias recentes de Dennis McShade. Ali, em pleno e vívido cenário do romance, por baixo do toldo reflector, a chuva fria não entra, mas não há como subestimar uma noite destas, que atira o molhado como cortinas metálicas por cima de qualquer memória literária.

Perante o avanço de Kovacs, a água sem luz do asfalto não se desvia. Felizmente, não é para o Crítico que Kovacs avança (e pelamordedeus não digam cs; diz-se Kovache; o che é importante, pelo menos para ele): no prédio ao lado, os néons foram de há muito substituídos por potentes emissores de luz pixelizados, cheirando a futuro, e banham o Crítico de um anacrónico delírio vermelho. Este planeta, a Terra, pensa, está confuso como uma prostituta velha ainda ao ataque. A imagem pode ser rude mas não é infeliz: Kovacs acaba por entrar no prostíbulo ao lado do café, decerto um dos vários nesta história, neste que foi o primeiro romance do outro.

Um Outro, que é o escritor inglês Richard Morgan, e aqui não entra. O tempo dele já passou: por uns breves dias andou no Fórum Fantástico, este ano na Faculdade de Belas artes em Lisboa, onde teve tempo de conversar, expor ideias, autografar e apresentar-se como o fascinante autor de meia-dúzia de bem sucedidos romances (e um duro argumento para a personagem Viúva Negra da Marvel). Agora anda pelo mundo a promover outros mais recentes livros, como o famoso The Steel Remains, uma fantasia negra que anda a ter bastante sucesso, ou mesmo as sequelas a este Carbono Alterado que, com sorte, a editora Saída de Emergência também publicará.

Calmamente, o Crítico acaba o shot de cafeína. Sabe que a cada neurónio estimulado, a cada simples pensamento, haverá carnificina e morte dentro do bordel; sabe que é para isso que Kovacs existe, que foi contratado e escrito. É também por isso que ele é um dos duros. Antes de sair de casa, e de limpar as teclas do palm como quem afia uma caneta mortal, o Crítico ainda tivera tempo de suspirar diante do espelho partido da casa-de-banho. Está a ficar velho, a morte maninha a querer espreitar, a querer reparar nele como fazem as alcoviteiras de rua. O Crítico engoliu em seco. Não sabia se era por isso que queria escrever sobre Kovacs. Talvez.

Como personagem, Kovacs é um duro que ilude constantemente a morte (o grande e subterrâneo tema de Carbono Alterado) e que a distribui como rebuçados envenenados num recreio cheio de vícios. Quando chegou à Terra teletransportado do Mundo de Harlan (por needlecast, vocábulo tecnofílico invocador dos tropos de ficção científica de que Carbono Alterado é expressão), fê-lo após mais uma morte violenta. Uma morte às mãos das autoridades, uma morte acompanhada: até o coração do Crítico tem um compasso de espera ao lembrar Sarah, a mulher de Kovacs a sucumbir perante a chuva de tiros. Os dois foram despachados sem hesitação após uma noite de sexo preambular. O costume. Que depois seja contratado por um milionário terrestre para descobrir a razão do seu aparente suicídio, é um mero percalço habitual na vida de Kovacs, um pretexto para que o retirem do frio armazenamento proporcionado pela pilha cortical, um aparelhómetro que grava tudo o que ele é e que o torna quase imortal.

É também por tudo isto que o Crítico o inveja. Pelo vencer desapaixonado da morte, pelas doses de adrenalina que lhe invadem o quotidiano; por aqui em Lisboa, nesta era socratiana e cheia de buracos neo-liberais, há pouco disso. O Crítico sente-se bem mais perto de estar a viver um ambiente como o de um outro livro de Morgan, fora desta sequência de histórias de Kovacs, intitulado Market Forces, uma crítica brutal ao capitalismo actual e que talvez a editora Saída de Emergência no-lo ofereça em breve (nem que seja pelo zeitgeist). O casual vencer da barreira da morte está ali, nas linhas fracturadas do próprio rosto de Kovacs, no desejo reflexo de ser assim, duro de roer, com poucas palavras e vários silêncios, um espírito verdadeiramente livre, corrosivamente preso da sua própria identidade fracturada, separado das emoções que não forem absoluto fogo ou completo gelo. Ser des-sensitizado do mundo e da morte resulta nisto.

E há o acervo de oníricas desculpas, de propositados esquemas literários: as mulheres belas que se atravesssam no caminho, a quererem-no mesmo quando não é a ele que amam; os ecos do cigarro sempre prestes a ser acendido, mesmo onde não pode.
As feridas invisíveis no rosto do Crítico e dos leitores abrem-se naturalmente para beber destes lugares comuns, porque sabem onde estão a ser levados, sabem que ser infectado pelo vírus do mistério policial duro é uma coisa boa.

Ao sair de casa, o Crítico sabia que encontrar Kovacs seria fácil. Fácil, apesar de o terem posto num corpo ou “manga” (do Inglês “sleeve”, que invoca a passibilidade de um organismo poder ser vestido e usado por outros, mais um dos benefícios de haver pilhas corticais onde se armazenam as personalidades de quase toda a gente) de uma outra pessoa aqui da Terra, de alguém cujo passado também faz parte da história de Carbono Alterado. Fácil, apesar de Kovacs ser um Enviado, um homem com treino militar de elite e 150 anos de vida cheia de granito nos músculos; uma máquina de matar entupida de neurochem (outro tecnofílico mas mais perceptível vocábulo), a droga que o Protectorado dá aos soldados para lhes aumentar a força, a velocidade e os sentidos, uma droga que faz coisas extremas à personalidade de um tipo. Kovacs, como ex-Enviado, está entupido de bom neurochem. O que lhe traz todo o género de vantagens: um Enviado pode tornar-se primitivo e iludir as mil e uma armadilhas digitais do dia-a-dia, as câmaras de rua e os satélites; pode ouvir o sussurro de um arfar a metros de distância e bater com a velocidade de uma chita sobremusculada. Mas o mais importante é que este Enviado, que de há muito deixou de o ser, é Takeshi Kovacs, e todos sabem que o rasto de destruição que ele sempre deixa à sua passagem é como uma assinatura, rápida, brutal e pessoal. Encontrá-lo é fácil porque Bay City, onde se passa boa parte da acção de Carbono Alterado, é uma cidade com guetos e bairros duvidosos como qualquer outra, e fica logo ao virar do piscar dos olhos, entre a distracção dos momentos.

Tudo isto habita marginalmente na percepção do Crítico, enquanto observa Kovacs agora a sair do bordel ao lado. O certo é que as imagens de noticiário que saem do palm ferem-lhe as oculares, como um raio de luz fria por entre o vermelho sangue na esplanada. O Crítico pergunta-se imediatamente se tudo isto é ficção científica ou policial negro, mas não consegue uma resposta cabal. As imagens do gadget, cheias de grão alimentado a preto e branco como todas as regras do Protectorado (o regime político em Carbono Alterado) ou do governo do Crítico, são como uma chapada brutal no entendimento: mostram Kovacs em esterofonia, saindo de um outro edifício, mais feio do que se possa imaginar, verdadeira clínica de horrores, com uma cabeça decepada por baixo do braço. Isto também está no livro e faz o Crítico engolir de novo a seco, invocando mil e uma imagens de filmes da velhinha Hollywood. Na pequena imagem, Kovacs tem nos olhos, sobre a feia cicatriz, uma estranha satisfação, como quem tem neurónios a disparar uma ideia de que «isto é pessoal, porque o tornei pessoal; em alguma altura temos de nos passar da cabeça e dizer “já não aguento mais esta m…”». É aqui que o Crítico percebe que várias coisas nesta história despoletaram o fogo e o gelo de Kovacs. O mesmo Kovacs que agora parece procurar algo, provavelmente um cigarro, nos bolsos do casaco, a três metros de distância.

O Crítico solta uma fumaça nervosa e, ao mesmo tempo, também um “chiça” comido e gutural.
Kovacs empertiga a pose. Não precisa do treino de Enviado ou de activar as máximas capacidades de audição com o neurochem no sangue para ouvir a interjeição, sentir o bafo a nicotina negra. Ele vira a cabeça para a esquerda e dá com os olhos no olhar do Crítico. É um longo instante em que este sente, pela primeira vez, o sabor ácido do medo. O problema dos predadores é que não devem ser olhados nos olhos.

Em menos de um segundo Kovacs está junto dele com o cano mortal da Nemex apontada ao centro dos olhos.
– Quem és tu? – pergunta em Amanglic, uma mistura comum de sotaques ingleses.
– Sou o… sou um crítico.
Silêncio da chuva a dardejar o alcatrão. O zumbido ténue do reflector afastando a chuva.
A Nemex, uma arma que admiravelmente Kovacs até usa pouco durante história, mas que também aparece em outros livros de Richard Morgan, parece-lhe um rugido do mar, um remoinho físico, um maelstrom, algo como um vácuo à espera.
Kovacs, sem mover a arma um milímetro que seja, debruça-se sobre o ouvido dele, tornando tudo pessoal, e murmura:
- Não é saudável andar atrás de mim. O que eu faço não é bonito. Se vieres, não te admires.
No espaço de tempo euclidiano que demora ao Crítico piscar os olhos e aclarar a garganta para talvez dizer que é esse o seu trabalho, já Takeshi Kovacs é uma sombra a entrar no negro da noite, ao fim da rua onde um aerocarro, símbolo futurístico por excelência, o espera.

O Crítico levanta-se. Não é um duro, mas sabe que tem granito suficiente no olhar. Talvez uma pitada mais de escopo e martelo algures na alma. E tem de saber como se sairá Kovacs do mistério, das armadilhas, das cenas canalhas que percorrem o texto do romance. Por isso fecha o palm, apaga o cigarro e segue o Enviado. Sabe que vão haver mais bordéis, mais sexo, mais violência, mais mortes. Faz parte da história. Este é um mundo cão, de velhos e ricos matusas que se suicidam, esposas traiçoeiras, mafiosas letais. Um mundo onde a morte é vencida por todos graças a pilhas na cabeça, junto à espinha, onde as personalidades são gravadas e guardadas, um mundo onde a morte verdadeira é uma comodidade católica ou uma vingança fria.

O Crítico não tem pilha cortical e o único corpo que alguma vez poderá usar é este com que se atrapalha a levantar. Apesar do perigo que se avizinha, e de uma possível morte imaginária, entra na chuva e na noite sem pensar duas vezes, a adrenalina a escorrer-lhe brilhante pelos ossos, um bom policial negro com manto de futuro, uma história velha por horizonte romanesco, um autor em franca ascenção por sombra tutelar. E sabe que gostará da viagem.
>> ORGIA LITERÁRIA – n.fonseca

ANGELI NO CONFESSIONÁRIO

Angeli no escritório de casa, em São Paulo, onde trabalha diariamente. Viciado em roer as unhas. Foto Ana Ottoni

Há quem se atribua a tarefa de pregar o Evangelho, de libertar o Tibete ou de salvar o pica-pau-anão-da-caatinga. Angeli contenta-se em pisar com os pés sujos de barro no tapete dos outros, honorável missão que abraça desde a juventude. Quando cria histórias em quadrinhos, charges e cartuns, não almeja simplesmente o sucesso. Move-se, acima de tudo, pela gana de incomodar o público — de implodir a hipocrisia, zombar do senso comum e engordar as pulgas atrás das orelhas, como o visitante que emporcalha de propósito o chão impecável das casas que o recebem.

Qualquer humorista deveria agir assim e rejeitar com energia as piadas assépticas, a correção política, o chiste dos bananas. Comediante digno do nome precisa cultivar a maldade. Ele a cultiva, e não só na prancheta. Por exemplo: se pensa horrores de fulano ou sicrano, deixa que os pensamentos corram soltos; se perde a paciência numa hora em que a boa educação recomenda o equilíbrio, explode sem culpa. — Certa época, ouvia sempre a mesma conversa de um jornalista da Folha de S. Paulo que o observava trabalhar: “Rapaz, tenho centenas de idéias para charges. Um punhado de reflexões incríveis. Pena que não saiba desenhar… Não consigo esboçar nem sequer uma bola”. Na realidade, o sujeito pretendia que Angeli aproveitasse as tais sacadas maravilhosas. Uma tarde, porém, o cartunista se cansou daquilo e resolveu botar a coisa em pratos limpos: “Pois é, meu chapa, me dei melhor que você. Tenho milhões de idéias bacanas e, ainda por cima, sei desenhar bola, árvore, foguete, macaco…”.

Muitos dos personagens que inventou usam óculos escuros, apesar de raramente enfrentarem o sol: Rê Bordosa, Ritchi Pareide, Bob Cuspe, Nanico, Mara Tara, Wood & Stock. Ele próprio, em auto-retratos, costuma ocultar os olhos sob lentes negras. Entretanto, não reparava no cacoete. Percebeu-o apenas depois que alguns leitores comentaram. “É verdade!”, admitiu, surpreso. “Estão todos de óculos escuros… Mas por quê?” Até hoje, não encontrou uma resposta convincente. Já disseram que o acessório representa o lado sombrio do cartunista — a sedução pela boêmia, as ressacas indomáveis, o apego desenfreado às drogas.

Embora respeite a tese, Angeli não ousa ratificá-la. Considera a interpretação excessivamente literal.  — Sim, tomou porres homéricos, atravessou madrugadas cheirando cocaína, uivou em bares e se entregou sem rédeas à cafajestagem. Viveu la vida loca inclusive durante os dois primeiros casamentos (da segunda união, longuíssima, nasceram os filhos Pedro e Sofia). Somente após conhecer Carol, a terceira mulher, é que o panorama começou a se modificar. Ela tinha 17 anos. Ele, 38. Àquela altura, julgava-se um “lobo meio caquético” e farejava uma boa dose de inocência na jovem que contratara como arte-finalista. Com medo de magoá-la, ou “de borrar a pureza” que as meninas revelam mesmo quando tentam parecer calejadas, decidiu abdicar da noite. Seguem juntos há mais de uma década, só que moram em apartamentos separados.

O pai, um funileiro de ascendência italiana, adora pássaros e os desenha à perfeição. Para entreter o pequeno Arnaldo (Angeli é sobrenome), arranjava folhas de papel pardo, dessas que embrulham pães, e sacava do bolso um lápis de marceneiro. “Espie só, garoto, vou fazer um pintassilgo.” E o pintassilgo irrompia magicamente no pedaço de papel barato. “Agora, um papa-capim.” Enquanto admirava os traços paternos, Arnaldo ia descobrindo que possuía aptidão idêntica. Mas, em vez de sabiás ou ­cu­riós, preferia retratar caubóis, sobretudo Roy Rogers, herói onipresente dos faroestes que gostava de ver. Não satisfeito, vestia a roupa do ídolo e perambulava pelas ruas da Casa Verde, bairro paulistano onde cresceu. O pai, que freqüentemente participava do passeio, cutucava o caçula mal se deparava com um amigo: “Vamos, Arnaldo, conte quem você é”. O moleque, inflado, abria um sorriso banguela, alisava a cartucheira e proclamava: “Roy Rogers!”. — Séculos depois, Angeli se mudou para o edifício Bretagne, um dos mais exóticos da cidade. Tão logo se instalou, recebeu uma notícia espetacular: o ator norte-americano Leonard Franklin Slye, intérprete de Roy Rogers, comparecera à inauguração do prédio em 1959. “Você se lembra do Roy Rogers, não?”, perguntou o também cartunista Paulo Caruso, que lhe trouxera a novidade. “Se me lembro?”, desdenhou Angeli. “Eu sou o Roy Rogers, cara!”

Tempos atrás, deu um pulo na padaria com Carol. Ela comprava um sanduíche. Ele a esperava numa mesa. Ela demorou um pouco. Ele se ajeitou no assento e… cochilou! Em plena luz do dia. Dormiu de repente, sem notar, como os idosos que espreitava quando criança. Mãe, por que o vovô está dormindo ali na cadeira? Porque é velhinho, Arnaldo, e os velhinhos dormem à toa. Que lástima! Bem mais depressa do que cogitara, o neto se transformou no avô. — Completou 52 anos em agosto e ainda não abandonou o péssimo hábito de roer as unhas. Culpa da ansiedade recorrente e monstruosa, que também o impede de largar o cigarro. Já colocou band-aid na ponta dos dez dedos imaginando que o truque domesticaria a sanha roedora. Não funcionou: os curativos o impossibilitavam de desenhar. Teve de arrancá-los. Apelou, então, para o plano B: passou nas unhas um remédio de sabor horroroso indicado pela filha. Em uma semana, se acostumou com o gosto ruim. “O problema, Angeli, é que você sofre de compulsão oral”, diagnosticou Laerte, colega de ofício e amigo das antigas. “Só existe uma saída para o seu caso: substituir o cigarro e as unhas por mulheres nuas, que me parecem menos destrutivas. Vamos arrumar uma porção delas, loiras, morenas, ruivas, todas lindas e minúsculas, do tamanho de um besouro. Você as espalha pela prancheta e continua trabalhando. Sempre que sentir vontade de enfiar algo na boca, agarra uma das moças e engole.” O lobo meio caquético se comoveu imensamente com a sugestão.
>> BRAVO – por Armando Antenore

CRIADOR DE MAFALDA NEGA TER MATADO PERSONAGEM

Boato de que a personagem seria atropelada surgiu no México.
Quino diz que atualmente não há mais crianças como Mafalda.

O artista Quino lança "Mafalda inédita" no México, na quarta-feira (26). (Foto: AP)

O artista argentino Quino assegurou nesta quarta-feira (26), no México, que nunca desenhou a morte de sua personagem mais famosa, Mafalda, em referência a rumores de uma publicação em que ela teria sido atropelada.

“É um boato exclusivamente mexicano, eu não sei quem o inventou”, disse. “Essa lenda do caminhão de sopa – porque há várias versões, outra diz que foi um carro de Polícia – nasceu aqui no México. Eu jamais desenhei isso”, explicou.

Mesmo assim, o quadrinista assegurou que não voltaria a desenhar Mafalda agora porque, segundo ele, os jovens de hoje estão desiludidos e não querem mudar o mundo para melhor, ao contrário da década de 1970, quando nasceu a personagem.

“No mundo, os problemas acontecem em espiral, nunca da mesma forma. A época em que eu fazia Mafalda não se repete, toda a juventude tinha ideais políticos para começar, e achávamos, com os Beatles, o Che Guevara, o papa e o maio francês de 68, que o mundo estava mudando para melhor”, frisou.

O desenhista admitiu que Mafalda segue “muito viva” para as pessoas, que encontram nela a esperança perdida, o que o deixa muito feliz.
>> G1 – por Agência EFE

A ARTE DE SABER PERGUNTAR

 Livro resgata as melhores entrevistas da revista Rolling Stone desde 1968

Ligue o rádio em um domingo de futebol qualquer. Espere uma equipe entrar em campo e escute a pergunta que o radialista vai fazer ao jogador.

- Tudo pronto para o jogo?

Espere o final da partida e dê mais uma chance ao repórter. Você vai ouvi-lo perguntar:

- E aquele gol?

OK, OK, troque de mídia. Ligue a TV e veja a cobertura de um velório. O repórter aproxima-se do pai da vítima e pergunta:

- O que o senhor está sentindo nesse momento?

Ou seja, três perguntas sem nenhum sentido, mas que estão presentes em coberturas habituais da imprensa brasileira.

Mas os repórteres agora podem se inspirar no bom jornalismo. Acaba de ser lançado no Brasil o livro Rolling Stone – As melhores entrevistas da revista Rolling Stone, editadas por Jann S. Wenner e Joe Levy (editora Larousse). São 445 páginas de um desfile sobre algumas das maiores personalidades dos últimos 40 anos, de John Lennon a Bono Vox, de Tom Wolfe a Kurt Cobain, de Bill Clinton ao Dalai Lama.

A técnica da Rolling Stones é uma só: perguntar. O entrevistador, antes de tudo, estuda o personagem, busca histórias de sua trajetória, lê tudo o que há a seu respeito. Pensa nas perguntas, trabalha com hipóteses, constrói em seu imaginário o roteiro para a entrevista. Depois liga o gravador, sem contudo deixar de observar tudo o que cerca a situação: o modo como o personagem cruza as pernas, mexe-se na poltrona, coça a cabeça. Os cigarros, o copo de vinho, o telefonema que interrompe a conversa. Tudo é conteúdo rico para criar o clima da entrevista, coisas que o leitor não poderia imaginar se o repórter não informasse.

No Brasil houve algumas tentativas semelhantes. No Pasquim ligava-se o gravador e soltava-se o verbo. Depois era só passar tudo para o papel. Na revista Playboy também apareceram boas entrevistas, mas sem a qualidade da Rolling Stone. Os jornais cansam seus leitores com entrevistas de perguntas e respostas onde grande parte das perguntas é irrelevante e a maioria das respostas também é.

O livro traz momentos brilhantes, como a entrevista de Truman Capote por Andy Warhol, onde os números de voltas do contador do gravador é um elemento determinante. Ou a vez em que a italiana Oriana Fallaci deixou de ser a entrevistadora para ser a entrevistada.

A leitura de As melhores entrevistas da revista Rolling Stone deveria ser obrigatória para todos os estudantes de jornalismo. E para os jornalistas também. Aliás, é leitura recomendada para quem gosta de conteúdo de qualidade e está descontente com as ofertas informativas do Brasil, dos jornais às revistas, passando por estações de rádio, TV e websites.

Dois trechos:

“Costumava adorar olhar o sol. É ruim para os meus olhos, mas eu gosto. Costumava adorar olhar a lua. Eu saía para o quintal e ficava observando-a. Aquilo me fascinava pra caramba” – Ray Charles

“Paul disse: o que você quer dizer?
Eu falei: Quero dizer que o grupo acabou. Estou saindo” – John Lennon
>> TERRA MAGAZINE – por Eduardo Tessler

II FONTES DA FICÇÃO

OS DEDOS, NO FUTURO

Buck Rogers está no século 25, após ter passado 500 anos no freezer de algum laboratório. Em poucos minutos ele irá partir para uma das mais perigosas missões de sua vida. Na conversa ao pé da nave que trava com seu superior, percebemos que a parada será de fato dura e que a galáxia inteira é grata a ele, Buck. O chefe não deixa de mencionar que em outras oportunidades, também ele, o chefe, fora agraciado com missões daquele calibre.

O sensível Buck percebe e diz:

- O senhor gostaria de estar em meu lugar, não é verdade?

- Puxa! Deu para notar?

E Buck responde:

- Tanto quanto a um dedo inchado.

Conclui que, no século 25, as pessoas irão dar muito mais importância aos dedos. Não que hoje não achemos que eles tenham alguma importância. Mas eu jamais ouvi comentários com essa levada:

- Viu o Paulo?

- Menino! O que aconteceu com o “fura-bolo” dele? Inchadésimo!

- Posso falar? Deve ser de família, porque a mãe dele vivia com o minguinho inchado.

Mais adiante ele se despede da mocinha, que nas entrelinhas deixa claro que o ama. Não tão claro quanto um dedo inchado.

Os dois se abraçam e ela diz:

- Buck, eu…eu…eu não sei o que dizer.

- Não diga nada.

Ela poderia ter prosseguido.

- Eu não direi nada, até porque, como acabei de lhe dizer, eu não sei o que dizer.

Canastrão como era, Buck iria sorrir e mais uma vez diria:

- Não diga nada.

E a aventura por fim tem seu início. Ele deverá entrar em uma zona de luz, de energia, aquelas coisas sem o menor sentido que acontecem em filmes de espaçonaves.

Entra. Um cone de luz. Depois são bolinhas coloridas que surgem e demais truques que podíamos ver em uma discoteca.

Buck chama o comando estelar ou coisa que o valha e descreve o que está acontecendo. Fala das luzes e resume tudo poeticamente dizendo:

- É como se um oceano de energia passasse por uma única comporta.

Nesse momento, emocionado, retirei-me para tocar outros afazeres, certo de que nosso herói do século 25 se safaria de mais essa.

Buck Rogers entrou no ar na década de 80 e hoje vai ao ar no TCM, que é sempre um porto seguro para os momentos em que a TV, tanto aberta quanto fechada, esbanjam falta de assunto de qualidade
>> TERRA MAGAZINE – por Márcio Alemão

BATTLESTAR GALACTICA: TRAILER DOS EPISÓDIOS FINAIS DA SÉRIE

 
O seriado Battlestar Galactica entrará em seus momentos finais no dia 16 de janeiro de 2009, quando o canal norte-americano Sci Fi Channel começará a exibir a metade final da quarta e última temporada do programa.

Com a proximidade da data, o canal divulgou um empolgante trailer, que promete reviravoltas na conclusão da saga. Veja abaixo.

Lançada originalmente em 1978, a série Battlestar Galactica (cuja versão original foi rebatizada no Brasil como Galactica: Astronave de Combate) conta a história dos últimos sobreviventes das doze colônias, liderados pela nave militar Galactica. As colônias foram dizimadas pelos Cylons, uma raça de andróides criados pelos humanos das colônias, mas que se tornaram sapientes, revoltando-se contra seus criadores. Todos buscam a lendária décima terceira colônia, a Terra.

Em 2003, um remake da série teve início, e só agora está perto de seu final. Tanto a série original quando a atual têm HQs publicadas pela Dynamite Entertainment.
>> HQ MANIACS – por Leonardo Vicente Di Sessa

CARTAZ ANIMADO PARA “TERMINATOR SALVATION”

 

A Sony lançou um novo cartaz de “Terminator Salvation”. O mais interessante é que ele tem uma animação em Flash mostrando a destruição de Los Angeles. Veja a animação aqui.

O filme acontece em 2018, onde Christian Bale interpreta John Connor, o homem destinado a liderar a resistência humana contra a Skynet e seu exército de Exterminadores. Mas o futuro que Connor acreditava que aconteceria foi alterado em parte por Marcus Wright (Sam Worthington), um estranho cuja última memória é de estar no corredor da morte. Connor precisa decidir se Marcus foi enviado do futuro ou resgatado do passado. Enquanto a Skynet prepara seu ataque final, Connor e Marcus embarcam em uma odisséia que os leva ao coração da Skynet, onde eles descobrem um terrível segredo por trás da possível aniquilação da humanidade. O filme tem data de estréia marcada para 22 de maio de 2009.
>> SCIFICOM – por Luke

CONAN EM EDIÇÃO DE LUXO

A Mythos Editora lança em dezembro Conan – Nascido no Campo de Batalha (edição de luxo, capa dura, 184 páginas, formato 18,5 x 27,5 cm, preço ainda não divulgado).

Da infância humilde nas bucólicas e inóspitas terras nórdicas da Ciméria, até seu batismo de fogo na Batalha de Venarium, as origens de Conan foram sempre tópico de debates entre fãs e estudiosos da obra de Robert E. Howard.

Afinal, nas histórias que publicou e nas cartas que trocava com amigos e colegas escritores, Howard deixou apenas pistas do dramático nascimento e dos primórdios de seu principal personagem: um bárbaro aventureiro cujo destino seria tornar-se ladrão, mercenário, pirata, soldado e, finalmente, o rei da mais gloriosa nação de seu mundo.

A partir dessas pistas, o roteirista Kurt Busiek aliou-se ao artista Greg Ruth para criar uma interpretação da infância e juventude de Conan.

Publicada originalmente em capítulos esparsos no título Conan – O Cimério, esta é a história de um menino que, desde o nascimento em plena batalha entre seu clã e uma raça inimiga, estava fadado a sagrar-se um guerreiro invencível e um grande líder entre os homens.

A obra reúne os seis capítulos da saga que levou três anos para ficar pronta, e apresenta ainda um prefácio redigido especialmente para a edição brasileira por Greg Ruth, uma coleção de esboços comentados pelo artista e uma entrevista exclusiva com o escritor Kurt Busiek.
>> UNIVERSO HQ – por Marcelo Naranjo

GARTH ENNIS EM COLETÂNEA E ENCARDENADO DA PIXEL

O irlandês Garth Ennis beneficiou-se da chamada “invasão britânica” que tomou conta dos quadrinhos da DC Comics nos anos 80. Afinal, foi o trabalho de outros autores britânicos (como Alan Moore, Jamie Delano, Neil Gaiman e Grant Morrison) que estabeleceu o terreno onde Ennis pôde desenvolver seus peculiares roteiros. Estreando na revista Hellblazer, ele se consagraria com Preacher, série que traz uma trama conspiratória, em meio a um pouco de sexo, muitas blasfêmias e bastante violência. Para os fãs do controvertido roteirista, a Pixel lançou recentemente a coletânea Hellblazer: Hábitos Perigosos e o encadernado Preacher: Memórias, que estabelecem várias pontes entre quadrinhos e cinema.

Publicada em 1991, Hábitos Perigosos marcou a estréia de Garth Ennis no mercado norte-americano, sendo uma das histórias mais festejadas pelos fãs de John Constantine. Dividido em seis partes, esse arco começa com a notícia de que o personagem está à beira da morte. Fumante compulsivo, o mago inglês acorda um dia tossindo sangue e acaba descobrindo que está com um câncer em fase terminal. Encarando a própria morte, Constantine tem um assunto ainda mais preocupante para tratar, pois (após anos envolvendo-se em exorcismos e invocações) sua alma é um prêmio cobiçado por forças infernais. Revendo amigos, despedindo-se de familiares, conferenciando com forças celestiais ou abissais, enchendo a cara e fumando muito, aos trancos e barrancos ele chega ao limiar de sua vida. No último instante, porém, o mago reverte a situação, mudando seu destino e enganando o próprio Diabo.

Criado por Alan Moore, Steve Bissette e John Totleben para a revista do Monstro do Pântano, Constantine foi desenvolvido por Jamie Delano na revista Hellblazer. Mas muitos consideram que a melhor fase do personagem foi a das edições escritas por Ennis, iniciada com Hábitos Perigosos. O fato é que, embora os desenhos de seus colaboradores sejam péssimos, o texto do roteirista irlandês vale a edição. Fora uma ou outra inconsistência, a intensa trama prende e envolve o leitor com um terror cru que não recorre a teorias conspiratórias e outros subterfúgios que se tornaram tão comuns ultimamente. Preferida por muitos leitores, não é por menos que Hábitos Perigosos forneceu vários elementos para o roteiro do filme Constantine. Contudo, além das diversas interferências hollywoodianas (como trazer o personagem com cabelos negros e usando uma arma), o filme não tem a força da HQ.

Já Preacher: Memórias reúne três edições lançadas pela Pixel, num total de quatro HQs especiais: “O cavaleiro altivo”, “A história de você-sabe-quem”, “Guerra de um homem só” e “Cassidy: Sangue & Uísque”. A primeira delas mostra Jesse Custer e Tulipa no tempo em que eram namorados e assaltantes de carro. A aventura passada no Texas tem muito dos chamados road movies, com suas perseguições de carros, paisagens ermas, crimes e violência (ou seja, um quadrinho que poderia ter sido feito por Quentin Tarantino). A segunda história abre com uma sátira ao filme Forrest Gump: O Contador de Histórias, na qual o personagem interpretado no cinema por Tom Hanks é substituído pelo desfigurado Cara-de-Cu. A história desse adolescente incomum (repleta de violência familiar, delinquência juvenil, niilismo e várias referências à cultura grunge) fez a cabeça de muitos leitores, mas é a menos interessante desse encadernado.

Mais interessante é a terceira HQ da edição, que conta a história de Herr Star, um assassino frio que trabalha para a organização Graal. Com muitas situações escatológicas (tanto no sentido relativo ao fim-do-mundo, quanto no relativo aos excrementos), a história lançada em 1998 aborda temas que se tornaram populares nos últimos anos, com o livro (e o filme) O Código Da Vinci de Dan Brown. Mas a melhor (e menos pervertida) das quatro histórias é a última, que enfoca Cassidy, o vampiro mulherengo e beberrão da série Preacher. Fugindo da polícia, o morto-vivo gente-boa acaba chegando a Nova Orleans, onde encontra um pedante e egocêntrico sugador de sangue, que parece saído dos livros de Anne Rice (e lembra o personagem interpretado por Tom Cruise em Entrevista com o vampiro). No geral, os desenhos servem bem às quatro histórias, com destaque para a terceira, desenhada por Peter Snejbjerg.

Com direito a palavrões, tramas envolvendo demônios e religião, dejetos humanos e uísque, as duas edições devem agradar aos fãs de Garth Ennis. A história dessa coletânea com John Constantine é um marco dos quadrinhos com temática adulta da DC Comics, sendo uma precursora do selo Vertigo. O encadernado com as histórias de Jesse Custer & Cia. é um tanto irregular e vale mesmo pela última HQ, que ironiza o universo gótico de Anne Rice e seu Entrevista com o vampiro. Para quem ficou interessado, Hellblazer: Hábitos Perigosos tem 160 páginas, custando R$37,90; Preacher: Memórias tem 244 páginas, ao preço de R$22,90.
>> MAIS QUADRINHOS – por Wellington Srbek

COM PROGRAMAÇÃO DIVERSIFICADA, BIBLIOTECA VIRIATO CORRÊA INAUGURA SEU ACERVO DE LITERATURA FANTÁSTICA

 

Biblioteca Pública Viriato Corrêa inaugura seu novo acervo no dia 29 de novembro, às 17h.

Estreando sua nova ambientação – que, entre outros elementos, dispõe de estantes tortas que disfarçam prateleiras retas, pilastras vermelhas, móveis verde-musgo, além de um jardim com plantas doadas pelo Viveiro Manequinho Lopes – a Biblioteca Pública Viriato Corrêa inaugura seu novo acervo no dia 29 de novembro, às 17h.

Entre os autores disponíveis nas charmosas prateleiras, estão os principais nomes da literatura fantástica, como Edgar Allan Poe, Julio Cortázar, Ray Bradbury, HG Wells e Phillip Dick, sem deixar de lado títulos mais conhecidos do grande público como Harry Potter e Senhor dos Anéis. Logo em seguida da abertura do acervo, às 18h, será apresentada a peça Conto da Ilha Desconhecida, da Cia. Pé na Porta, inspirada em um livro de José Saramago.  
Complementando a programação a temática em Literatura Fantástica apresenta, de 23 de novembro a 21 de dezembro, a mostra Loucos por Cinema Fantástico, que estréia na sala Luiz Sérgio Person às 15h30 com o filme em stop-motion Alice, a versão dark do diretor Jan Svankmajer para o clássico de Lewis Carroll, Alice no País das Maravilhas. Uma outra alternativa para os cinéfilos é conferir, de 5 a 7 de dezembro, o Festival do Minuto: Melhores de 2008, que traz produções de até 60 minutos que participaram das mostras Acabou a Gasolina e Cidades. As exibições ocorrem sempre às 15h30.

Os interessados em investigar a teoria que se esconde por trás do clichê literatura fantástica poderão participar do curso Do gótico à ficção científica, as formas literárias do fantástico, que será ministrado pela curadora da biblioteca, Ana Cecília Olmos, de 2 a 11 de dezembro, toda 3ª e 5ª, às 19h.

 Já para os fãs de teatro mirim, a temática traz duas peças de teatro de sombras da companhia Quase Cinema, Histórias fantásticas: Viola, Violão e outras cordas, no dia 29 de novembro, às 11h, e A Princesa de Bambuluá, no dia 13 de dezembro, no mesmo horário. Os jovens e adultos também terão boas opções: no dia 6 de dezembro, às 20h30, entra em cena o Grupo de Teatro Atitude, simulando o julgamento de um jovem acusado de matricídio. A reapresentação será no dia 7, às 18h. Todas as atividades acontecem na Sala Luiz Sérgio Person.

|Serviço: Inauguração Biblioteca Temática de Literatura Fantástica Viriato Corrêa. Abertura do acervo. Dia 29, 17h. R. Sena Madureira, 298. Vila Mariana. Zona Sul. Tel: 5573-4017. Grátis

 

PROGRAMAÇÃO DE DEZEMBRO DA BIBLIOTECA TEMÁTICA EM LITERATURA FANTÁSTICA VIRIATO CORRÊA

 CINEMA

FESTIVAL DO MINUTO: MELHORES DE 2008
BIBLIOTECA VIRIATO CORRÊA / SALA LUIZ SERGIO PERSON / ZONA SUL / DE 5 A 7 / 15H30 / LIVRE / GRÁTIS

Produções que integraram as mostras Acabou a Gasolina e Cidades. Criado em 1991, o Festival Mundial do Minuto Brasil apresenta filmes amadores e profissionais com duração de até 60 segundos. Como resultado desse processo, acontece, durante uma semana, a Rede de Exibição do Festival do Minuto, quando instituições culturais exibem a Mostra do Minuto, com os melhores vídeos do ano.

 LOUCOS POR CINEMA FANTÁSTICO
BIBLIOTECA PÚBLICA VIRIATO CORRÊA / SALA LUIZ SERGIO PERSON / ZONA SUL / ATÉ DIA 21 / GRÁTIS

• O GIGANTE DE FERRO
  (Estados Unidos, 1999, 86 min). Dir.: Brad Bird. Livre.
  Animação. Em plena Guerra Fria, um garoto do Maine cria uma forte amizade com um robô de origem desconhecida, que passa a ser perseguido pelas autoridades locais.
  / Dia 3, 15h
• O SEGREDO DE MARY REILLY
  (Estados Unidos, 1996, 108 min). Dir.: Stephen Frears. Com Julia Roberts, John Malkovich, Glenn Close e outros. 16 anos.
  A história do Dr. Jekyll, pela ótica de sua empregada, Mary Reilly.
  / Dia 6, 18h
• A BELA E A FERA
  (Estados Unidos, 1991, 84 min). Dir.: Gary Trousdale e Kirk Wise. Livre.
  Animação. Príncipe transformado em fera após feitiço só voltará à sua forma normal se conquistar o amor de uma mulher.
  / Dia 10, 15h
• HARRY POTTER E O CÁLICE DE FOGO
  (Estados Unidos, 2005, 157 min). Dir.: Mike Newell. Com Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint e outros. 12 anos.
  Harry Potter é selecionado para participar do Torneio Tribruxo, uma competição que reúne alunos de várias escolas de magia, ao mesmo tempo em que Lord Voldemort prepara sua volta por meio de um artifício inesperado.
  / Dia 12, 15h
• SOLARIS
  (União Soviética, 1972, 165 min). Dir.: Andrei Tarkovsky. Com Natalya Bondarchuk, Donatas Banionis, Jüri Järvet e outros. Livre.
  Famoso cosmonauta-psiquiatra é enviado para a estação científica que está na órbita do planeta oceânico para investigar uma série de fatos estranhos e misteriosos.
  / Dia 13, 16h
• PRINCESA MONONOKE
  (Japão, 134 min, 1994). Dir.: Hayao Miyazaki. 10 anos.
  Príncipe, que está infectado por um mal, viaja para longe e se envolve em uma batalha entre deuses animais da floresta.
  / Dias 14 e 21, 15h30
• AS AVENTURAS DE AZUR E ASMAR
  (França, 2005, 99 min). Dir.: Michel Ocelot. Livre.
  Animação. Criados pela mesma mulher, dois garotos crescem como irmãos, mas o destino os separa. Adultos, reencontram-se e se tornam rivais.
  / Dia 17, 15h
• DRÁCULA DE BRAM STOKER
  (Estados Unidos, 1992, 127 min). Dir.: Francis Ford Coppola. Com Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins e outros. 10 anos.
  Versão do clássico de Stoker sobre um vampiro da Transilvânia em busca de sua amada de outras vidas.
  / Dia 19, 15h30
• O LABIRINTO DO FAUNO
  (México/Espanha, 2006, 112 min). Dir.: Guilhermo Del Toro. Com Sergi López, Federico Luppi e Maribel Verdú. 16 anos.
  Uma garota e sua mãe se mudam para uma região da Espanha onde ainda há combates da Guerra Civil. No jardim da mansão onde vivem, a menina encontra um labirinto que a leva a um mundo de fantasia.
  / Dia 20, 15h30
• OS VAMPIROS
  (França, 1915, 480 min). Dir.: Louis Feuillade. Com Edouard Mathé, Musidora, Marcel Lévesque e outros. Livre.
  Exibição de episódios da série Les vampires, que lançou a musa Irmã Vep, envolvida com uma sociedade secreta. Saída da imaginação de Feuillade, ela se tornou parte da mitologia coletiva de seu tempo.
• A FUGA DO MORTO
  OLHOS QUE FASCINAM
  / 89 min. Exibições seguidas. Dias 5 e 7, 18h
• SATANUS
  O SENHOR DOS RAIOS
  / 92 min. Exibições seguidas. Dias 12 e 14, 18h
• O HOMEM DOS VENENOS
  BODAS SANGRENTAS
  / 105 min. Exibições seguidas. Dias 19 e 21, 18h
• 1984
  (Inglaterra, 1984, 113 min). Dir.: Michael Radford. Com Richard Burton, Cyril Cusack, John Hurt e outros. 14 anos.
  Vivendo sob um governo autoritário que tem o controle total sobre cada ação dos cidadãos, um burocrata enfrenta problemas ao se apaixonar por uma mulher. Adaptação do clássico homônimo de George Orwell.
  / Dia 20, 18h

 TEATRO

• AINDA
  Cia. Garatujas. Texto: Gilda Elisa. Roteiro: José Scavazini e Hiram Ravache. Com Carlos Mariano, Ailton Rosa, Antonio Carlos de Niggro e outros. 12 anos.
  Espetáculo procura alertar os jovens sobre os perigos do uso de drogas, mostrando os sentimentos de um jovem usuário e sua relação com a família e sociedade.
  Biblioteca Pública Viriato Corrêa – Sala Luiz Sergio Person. Zona Sul. Dia 10, 19h. Grátis
• OS JURADOS
  Grupo de Teatro Atitude. Dir.: Aldo Monteiro. 140 min. Livre.
  Grupo de jurados se fecha em uma sala do tribunal para decidir se garoto acusado de matricídio é culpado ou inocente. Baseado na peça Twelve Angry Men, de Reginald Rose.
  / Biblioteca Pública Viriato Corrêa – Sala Luiz Sergio Person. Zona Sul. Dia 6, 20h30 e dia 7, 18h. Grátis

 Infanto-Juvenil

• A PRINCESA DE BAMBULUÁ
  Cia. Quase Cinema. Texto: Luis da Câmara Cascudo. Dir. e adaptação: Ronaldo Robles e Silvia Godoy. Teatro de Sombras. 45 min. Livre.
  Homem pára em uma gruta para descansar e é surpreendido pelo rosto de uma princesa que estava encantada. Para livrá-la do feitiço, passa por difíceis provas de coragem e persistência.
  / Biblioteca Pública Viriato Corrêa – Sala Luiz Sergio Person. Zona Sul. Dia 13, 11h. Grátis

 CURSOS/OFICINAS

• DO GÓTICO À FICÇÃO CIENTÍFICA, AS FORMAS LITERÁRIAS DO FANTÁSTICO
  Com Ana Cecília Olmos (professora da FFLCH/USP).
  Encontros que abordam a literatura fantástica desde o século 18. Serão analisados escritores como Maupassant, Stevenson, Cortázar e García Márquez, considerando suas especialidades narrativas no contexto histórico da modernidade ocidental.
  / 18 anos. Inscrições na biblioteca, pelo telefone: 5573-4017. Biblioteca Pública Viriato Corrêa – Sala Luiz Sergio Person. Zona Sul. De 2 a 11. 3ª e 5ª, 19h. Grátis  

TRAILER DE JORNADA NAS ESTRELAS, COM DOSE EXTRA DE SPOCK

O AICN divulga que obteve uma versão do trailer de Jornada nas Estrelas com cena extra onde Leonard Nimoy faz a sua primeira aparição como o idoso Spock que volta no tempo. Confira captura-de-tela abaixo.

A montagem é ligeiramente diferente em relação a versão lançada alguns dias atrás. Nero aparece dizendo que a espera acabou em meados do trailer, e a última cena antes do delta da Frota é Spock dizendo, vida longa e próspera.
>> TREK BRASILIS – por Leandro Martins
 
Os links para download das versões em alta definição seguem, em 480P, 720P e 1080p.

LOST GANHA VÍDEO MUSICAL

Para promover a estréia da quinta temporada, que acontece no dia 21 de janeiro nos EUA, a banda Fray lançou o clipe de sua música chamada You Found Me com cenas inéditas do novo ano de Lost. O clipe musical ainda mostra algumas cenas da quarta temporada, para relembrar os fãs de alguns acontecimentos.

O vídeo da banda Fray, que mostra algumas cenas inéditas da quinta temporada está logo abaixo.

 

A quinta temporada de Lost estréia no dia 21 de janeiro de 2009 na emissora norte-americana ABC. A exibição não será apenas do primeiro episódio do novo ano, mas dos dois primeiros: Because You Left e The Lie.

Antes dos fãs verem os dois episódios inéditos, a ABC exibirá uma recapitulação das temporadas anteriores com uma hora de duração. No final das contas, serão três horas de muita ação com os sobreviventes de Lost.
>> HERÓI – por Rodolfo Bruno Braz

IDW PUBLICARÁ STAR TREK

O remake da série Jornada nas Estrelas no cinema também ganhara uma versão em quadrinhos, que será lançada pela IDW em janeiro de 2009.

A minissérie de quatro partes Star Trek – Countdown não é uma simples adaptação da película. De acordo com o editor Andy Schmidt, é uma nova história que se sustenta sozinha, mas que também serve de ponte para o filme.

Star Trek – Countdown é “apresentada” por J.J. Abrams (diretor do filme), tem enredo de Roberto Orci e Alex Kurtzman (os escritores da película) e roteiro de Mike Johnson e Tim Jones. A arte é de Dave Messina.

O filme de J.J. Abrams, diretor de Missão Impossível III e Cloverfield – Monstro, chegará aos cinemas em 8 de maio de 2009, com uma nova versão do elenco original do seriado de TV da década de 1960.

A série Jornada nas Estrelas já foi publicada em quadrinhos por diversas editoras, incluindo: Gold Key Comics, Marvel Comics, DC Comics, Malibu Comics e Wildstorm (que hoje pertence à DC).
>> UNIVERSO HQ – por Sérgio Codespoti

BLOGS EM QUADRINHOS SÃO “NOVA ONDA” DA INTERNET

Para criar tiras em Stripgenerator basta selecionar os personagens e montar as composições.

O software online Stripgenerator permite, de modo fácil, criar pequenas histórias em quadrinhos com personagens e objetos pré-fabricados que podem sofrer alterações conforme a imaginação do usuário.

Os recursos do Stripgenerator permitem montar tirinhas de até três quadros com personagens que, apesar de não serem editáveis, podem ser reconstruídos por meio da sobreposição de alguns elementos em seus rostos, modificando a expressão, por exemplo. Além disso, há uma enorme gama de objetos para aclimatar a pequena história e diversos modelos de balões de fala.

O aplicativo, desenvolvido no final de 2005 pela empresa Third Frame Studios em parceria com o designer Ziga Aljaz, utiliza a plataforma Flash (é necessário ter um navegador com suporte ao programa) e vem ganhando cada vez mais repercussão graças a uma comunidade blogueira que oferece tiras diárias, algumas bastante populares.

O intuito dos desenvolvedores é criar uma rede social por meio dos blogs, já que é possível postar rapidamente charges que ganham repercussão na web na mesma velocidade. Para atrair novos usuários, o site disponibiliza algumas vantagens extras aos cadastrados, como personagens e objetos exclusivos.

O aplicativo para a web possui como concorrente o site Toonlet (toonlet.com), que tem como vantagem a possibilidade de salvar os personagens já criados e utilizá-los depois. Apesar de o Stripgenerator não oferecer essa opção, é mais dinâmico e permite a inserção de inúmeros elementos em cena, enquanto o Toonlet permite apenas um personagem por cena.

Embora os aplicativos tenham seus prós e contras, ambos deixam a desejar quando o assunto é o compartilhamento por meio de códigos widget: diversos blogueiros que desejam publicar suas tiras em outras páginas que não a do Stripgenerator precisam publicar como imagens.

O site é especialmente indicado para aqueles que têm um humor acima da média mas não sabem desenhar com a mesma eficiência. O endereço para registro é stripgenerator.com.
>> TERRA – por Magnet

» Como fazer tirinhas digitais de sucesso

VAMPIRE KISSES: NOVO MANGÁ DE VAMPIROS EM BREVE NAS BANCAS

 A edição número 17 da revista Crash, especializada em televisão e cultura pop, revelou mais um mangá que será em breve lançado por aqui.
Bram Stroker e Anne Rice são dois grandes nomes da literatura “vampiresca”. Para quem quer ler sobre amor adolescente e vampiros, mas não quer deixar de lado as tradições dessas criaturas da noite, a pedida é Vampire Kisses. Escrita por Ellen Schreiber, nos Estados Unidos a série de romances já conta com 5 volumes publicados e mais 3 a caminho. Protagonizada por Raven, uma gótica de 16 anos, Vampire Kisses terá 3 volumes de mangá publicados no Brasil pela NewPOP Editora.

Raven vive na cidade de Dullsville (algo que seria traduzido como “Chatonópolis”) e tudo vai no tédio até que um grupo estranho de pessoas se muda para uma mansão que dizem ser assombrada. Raven não pode deixar de notar Alexander Sterling, um dos novos moradores por causa de sua beleza. A fofoca na cidade é que eles são vampiros, e Raven não poderia estar mais empolgada, pois tudo o que a menina quer é se tornar um.

O mangá foi desenhado pela americana Rem. A desenhista ocidental foi premiada ganhando diversos prêmios e foi chamada para cuidar da adaptação para os mangás do famoso romance juvenil. 

>> ANIMEPRO

Para saber mais sobre a saga de Vampire Kisses e sua autora acesse www.ellenschreiber.com .

 

 

O VAMPIRO ARMAND, DE ANNE RICE

Muita gente se irritou com a loirice de Tom Cruise e até mesmo com as lamúrias de Brad Pitt na pele do vampiro Louis, no filme Entrevista com o Vampiro, de Neil Jordan. Mas não houve protestos com a entrada em cena de Antonio Banderas, lá pelo meio da história. Também pouca gente ousou comparar a figura máscula e sedutora com o personagem original do livro de Anne Rice. Verdade seja dita, a autora estava tão ocupada em combater a escolha de Tom Cruise para personificar Lestat, que não deu a mínima para Banderas no papel de Armand. O que seria uma rodada de baiana muito mais justificada, uma vez que a descrição de Armand inclui “rosto de querubim”, “garoto”, “corpo frágil” e outros adjetivos que dificilmente alguém encaixaria no caliente Banderas.

Em 1998, Armand ganhou mais espaço no universo ficcional de Anne Rice. Três anos depois de seu último livro pertencente às Crônicas Vampirescas, Memnoch The Devil, ela voltou ao tema com Pandora, seu primeiro resgate de personagens secundários (Pandora foi apresentada vagamente dez anos antes no livro A Rainha dos Condenados). Logo em seguida, foi a vez de The Vampire Armand, que elevou o protagonista ao mesmo nível de Louis e Lestat, seus vampiros mais badalados.

Desde sua primeira aparição em Entrevista com o Vampiro, Armand não tinha merecido grandes elaborações por parte da autora, ou arroubos de público (a não ser no escurinho do cinema, crédito do sex symbol Banderas). Com este livro, Anne Rice faz justiça a um personagem muito mais complexo e interessante do que o choramingas Louis e, em alguns aspectos, até do que o controvertido Lestat. Isto se deve, em grande parte, à idade de Armand.

Nascido em Kiev, dotado de um fantástico talento para as artes, o garoto Andrei acaba prisioneiro dos tártaros e é vendido como escravo. Depois de comer o pão que o diabo amassou, é comprado por Marius, um poderoso mecenas e artista italiano. Para os fãs de Anne Rice, Marius não guarda surpresas – parte de sua história de milênios já foi contada em O Vampiro Lestat.

Na Veneza renascentista, o talento de Andrei – agora chamado Amadeo – floresce, juntamente com a descoberta do luxo e dos prazeres (em homossexualidade sutilmente apresentada). Quando Amadeo está às portas da morte por envenenamento, o amor de Marius leva diretamente à sua transformação. Como vampiro, Amadeo renasce.

A separação entre o garoto e seu mestre é trágica e leva Amadeo à Paris do século dezenove. Acreditando que Marius está morto, o agora chamado Armand se envolve com a decadente sociedade vampírica local, tornando-se mais tarde o amargo e cínico líder do Teatro dos Vampiros. É também em Paris que Armand conhece Lestat, com quem manterá relacionamento de amor e ódio.

Anne Rice aproveita-se da oportunidade para dar dicas do paradeiro de Lestat na atual Nova Orleans, o que sugere que a autora ainda não tinha desitido de retomar as aventuras de seu personagem mais famoso. Mas The Vampire Armand também a redime pelas baboseiras de Memnoch The Devil, rejeitado até por seus fãs mais ardentes. Sabiamente, ela deixou de lado o delírio religioso para concentrar-se no fascinante universo vampírico. Depois de mandar Lestat em peregrinação turística pelo Céu e Inferno, só podia mesmo melhorar.
>> BURBURINHO – por Jade Boneff

“O SEGREDO DE JOE GOULD”, DE JOSEPH MITCHELL

“O Segredo de Joe Gould” fala de um misterioso homem, conhecido na época em todas as lanchonetes baratas e antros do Greenwich Village, em Nova York.

 
O rumor vítreo de uma cidade pode guardar os maiores segredos; a fantasia de um homem, mesmo ele pertencendo ao seleto grupo dos mais resistentes, nunca. Os segredos sempre surgem um dia, crispando a superfície da mera aparência antes tão intimamente conhecida, e pouco a pouco, sem sobreaviso ou assombro, invadem a tranqüilidade do mundo. Na juventude, surgem além da frágil fortaleza de um olhar ingênuo, por meio da mecânica oblíqua de algum movimento descuidado, pela presença concreta das palavras não ditas.

Porém, com o lento vagar dos anos, quando a acumulação de segundos vencidos alcança a saturação e o passado que se leva dentro, tortuoso e denso, afia suas garras, o imediato perde espaço para o ancestral e, então, confunde-se a mão velha que segura o lápis com a mão cheia de sonhos que um dia existiu, sem os calos e inocente, essa mão original acreditando em um futuro que parecia ilimitado e que se mostrou tão breve: recordar, acossado pala própria sombra, é trair e delatar: a memória só existe enquanto relato.

O lendário jornalista Joseph Mitchell suportou, por mais tempo que qualquer outro poderia agüentar, conhecer o que ninguém suspeitava, algo de que se expiou apenas com a publicação da reportagem memorialística ‘O segredo de Joe Gould’, marco zero de seu curioso silêncio de três décadas, e que por si só é um dos mais instigantes do rico jornalismo estadunidense.

Joseph Mitchell é um dos nomes mais respeitados da prosa de não-ficção americana. Seu estilo, ricamente sintético e informativo, possui uma elegância inusual e a exatidão obstinada dos grandes escritores. Os perfis e pequenas reportagens de Mitchell ajudaram a criar os paradigmas de um novo tipo de jornalismo que se configurava lentamente nos Estados Unidos, e que teve seu auge na turbulenta década de 1960: francamente narrativa e construída a partir de uma inédita posição subjetiva, com a prosa marcada por uma linguagem diferente da que era usualmente utilizada em jornais e revistas, a escrita jornalística foi elevada à arte.

Porém, se é certo que esse jornalismo literário norte-americano foi responsável por uma reviravolta na gramática e mentalidade dos meios de comunicação, também seria correto afirmar que, para conquistar seu espaço e atrair leitores, teve que se ater principalmente a personalidades extravagantes e grandes acontecimentos históricos.

Seu espaço de excelência foi o dramático e fora do comum, simplesmente porque para se narrar o mundo ordinário dos homens necessita-se de uma sensibilidade que é o avesso do próprio espírito comercial do jornalismo: uma apaixonada vocação para o insignificante. Opor crônicas de famílias mafiosas ao cotidiano de ciganos maltrapilhos; enxergar a idade secular de um relógio de parede enquanto o homem pisa, tateante, na Lua; preterir o glamour de astros e produtores de roque à música dos tristes solistas de metrô; os cuidados que um jardineiro dedica às suas rosas e orquídeas numa praça qualquer aos horrores sucessivos de um assassinato brutal.

Joseph Mitchell, nesse sentido, foi um gigante em tom menor: sua prosa magistral só alcança o cotidiano do anonimato. Talvez por isso, pela sublime monumentalidade que desvendou nos hábitos mais mínimos, pela vitória que infligiu ao tempo, seu nome seja uma das referências capitais de um movimento de cuja participação, inclusive, desconhecia. Com seus perfis e reportagens sobre miudezas, tornou-se um clássico involuntário; e, mesmo que a Nova Iorque de seu trabalho tenha perecido e seja apenas sombra de segundos nunca mais repetidos, são inegáveis o frescor e a atualidade de sua prosa e a perseverança de sua imaginação.

Publicado originalmente pela New Yorker, “O Professor Gaivota” foi um dos perfis mais admirados pelos leitores de Mitchell. Centrada na carismática figura do boêmio Joe Gould, o perfil também abarca a atmosfera do Greenwich Village da animada década de 1920 e seu reverso, os fanáticos e magoado anos 30, agraciando todos os seus artistas e doses etílicas e pretensões, assim como suas revistas lendárias, festas míticas e tumultos intermináveis.

O que diferencia o pequeno e desalinhado Joe Gould dessa multidão selvática de boêmios e artistas era a dimensão de sua empreitada solitária. Joe Gould se proclamava o autor da maior obra inédita de seu tempo, um livro inclassificável intitulado “História Oral”, cujo manuscrito ocupava centenas de cadernos escolares que se encontravam espalhados por toda cidade. Segundo o próprio Gould, em 1942 o livro já era 12 vezes maior que a Bíblia, e tudo indicava que só teria fim, como tantas obras-primas do modernismo, com a própria morte do autor: um livro condenado à posteridade desde a primeira linha.

Disforme e ambiciosa, a obra possuía longos capítulos ensaísticos que tratavam de assuntos como a influência do tomate na vida da sociedade contemporânea; e, também, capítulos narrativos, ricamente carregados de digressões, onde Gould reproduzia conversas que tinha (ou escutava) com qualquer pessoa que encontrasse – médicos, putas, marinheiros, enfermeiras, aposentados, taxistas, garçons -, compilando um universo de vozes que, reunidas, estabeleceriam, segundo o autor, uma outra história, mais rica e verdadeira que a oficial. Comparava constantemente o seu trabalho com o grande clássico de Gibbons, e acreditava, com espantosa sobriedade, que fazia por Nova Iorque o mesmo que este fez por Roma.

Com a publicação do perfil, no final de 1942, Joe Gould virou uma celebridade, e suas manias caprichosas e hábitos estranhos, como conversar com gaivotas e beber potes inteiros de ketchup, tornaram-se apenas simpáticas manifestações de seu singular gênio; de certa forma, também envolveu seu livro de uma silenciosa expectativa e curiosidade, que cresciam a cada evasiva contraditória de Gould. Somente Mitchell conhecia a verdade.

“O segredo de Joe Gould”, um extenso relato memorialístico publicado sete anos após a morte do boêmio, em 1964, veio aparar as arestas imaginárias de um mito que o próprio Mitchell ajudou a criar. Bem mais despojado que seus outros textos, o relato narra os bastidores do primeiro perfil: como Gould e Mitchell se conheceram, as primeiras conversas, as leituras de trechos da “História Oral”, a publicação de “O Professor Gaivota” e as suas conseqüências.

O texto também acompanha o relacionamento dos dois até o falecimento de Gould. Mistura de autobiografia e relato investigativo, transita confortavelmente entre a informação e a leveza, entre a fina reflexão e o mero divertimento; o tom perfeito, sem sombra de dúvidas, para a despedida do próprio Mitchell do jornalismo que ele, em pouco mais de quarenta anos de profissão, tanto elevou. O resto, mesmo silenciosamente, nem sempre é silêncio, e o melancólico jornalista, com seu comedimento natural, compreendia isso como ninguém: poucos mutismos falaram tanto
>> TERRA MAGAZINE – por Vinicius Jatobá

STEAMPUNK MAGAZINE

 
SteamPunk Magazine, em seus próprios termos, é uma publicação dedicada a promover a cultura SteamPunk como mais do que um sub-gênero da Ficção Científica.
SteamPunk Magazine, em seus próprios termos, é uma publicação dedicada a promover a cultura SteamPunk como mais do que um sub-gênero da Ficção Científica. Trata-se de um periódico de moda, música, tecnologia mal-aplicada e caos.

O Conselho SteamPunk entrou em contato com a SteamPunk Magazine para requisitar a redistribuição de sua revista web aqui pelo SteamPunk.com.br e eles graciosamente nos cederam os direitos de distribuição não comercial.

Anarquistas em sua essência e preocupados com questões ambientais, o pessoal da SteamPunk Magazine comercializa sua revista no formato papel, usando de material reciclado e com um processo de impressão menos agressivo ao ecossistema.

A SteamPunk Magazine incentiva o uso de licenças Creative Commons, das quais eles mesmos se utilizam em seu trabalho, o que não só garante a propriedade intelectual como a chance de oferecer mais liberdade ao uso dado a sua obra. Não sendo dado um uso comercial, a licença Creative Commons é suficiente para permitir obras derivadas, dentro dos limites aplicáveis, ao contrário do Copyright, que eles entendem como um engessamento criativo orientado puramente aos ganhos financeiros.

Coordenada pela Strangers In A Tangled Wilderness, uma organização Zippie que acredita na Prática Econômica do Presente e que encoraja a produção de cultura alternativa, a STW fornece produtos gratuitos tanto em formato físico como eletrônico.

A filosofia da STW inclui a distribuição a preço de custo do material publicado no formato impresso sem deixar de garantir o acesso gratuito na Internet, prática com a qual o Conselho SteamPunk se identifica profundamente e a qual faz parte de nossa filosofia desde o início.

No espírito de aglutinar no site do Conselho SteamPunk o que há de mais interessante em termos de produção de subjetividade SteamPunk, está sendo afixado na barra lateral do site um botão de acesso a página com as publicações, que será regularmente atualizada mediante o lançamento de novas edições.

A iniciativa é, nas palavras de seus realizadores, “talvez a mais espetacular revista que fala contra o espetáculo”… e é totalmente gratuita, “minando o fascismo do Copyright com o que há de mais novo em tecnologia Creative Commons”.

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O PLANETA DOS MACACOS, DE PIERRE BOULLE

"O Planeta dos Macacos" (R$19,90), é um lançamento do selo Pocket Ouro, a linha de livros de bolso da Ediouro.

No ano de 2500, o professor Antelle, o físico Arthur Levain e o jornalista Ulysse Mérou deixam a Terra. Eles embarcam numa nave cósmica, em direção ao extraordinário sol vermelho Betelgeuse, na constelação de Órion. O destino encontra-se a 300 anos-luz da Terra e até atingi-lo passam-se, em nosso planeta, cerca de três séculos e meio, enquanto os viajantes, devido à dilatação do tempo, têm a sensação de passarem-se apenas dois anos.

Finalmente, eles se surpreendem ao aterrissar em um planeta com cidades, casas, florestas…

Um planeta igual à Terra? Quase. Existe uma diferença: aqui, os macacos reinam e os homens vivem em estado selvagem, quando não estão enjaulados e escravizados. O que terá acontecido com a espécie humana?

O PRIMEIRO PLANETA DOS MACACOS

A macacada começou com um livro. Em La Planète des Singes (O Planeta dos Macacos), publicado em 1963, o escritor francês Pierre Boulle, o mesmo de A Ponte do Rio Kwai, contava a aventura de um casal do futuro que, em viagem de férias, encontra um manuscrito numa garrafa flutuando em pleno espaço sideral.

Segue-se uma história dentro da história, e o manuscrito nos oferece um relato sobre o planeta do título, onde símios de todos os tipos são a raça dominante, com humanos num papel de animais pouco inteligentes. Boulle reserva uma pequena e divertida surpresa para o final do livro, mas o tom geral é de paródia swiftiana: mostrar o exagero fantasioso para criticar a realidade social.

O roteirista Rod Serling, criador de sucessos da televisão como The Twilight Zone (Além da Imaginação), seguindo a sugestão de uma produtora pequena, King Brothers, esboçou um roteiro para uma adaptação cinematográfica do livro de Boulle. O diretor Blake Edwards, recém-saído do sucesso de Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany’s), também mostrou interesse pelos macacos. Mas a grandiosidade da produção, cujo orçamento foi estimado em cerca de cem milhões de dólares, um absurdo para a época, acabou por espantar a todos.

Fiel ao original de Boulle, o roteiro de Serling incluía uma megalópole de estilo novaiorquino, com grandes edifícios e muitos automóveis, porém habitada por macacos. O produtor Arthur P. Jacobs entusiasmou-se com a idéia, mas percebeu logo que era necessário um corte radical nos custos. Pediu a Serling que reescrevesse o roteiro, eliminando tudo que fosse dispendioso mas não essencial para a história. Depois de várias versões, acabaram chegando ao modelo de uma sociedade símia mais primitiva, com tecnologia limitada, o que reduzia o orçamento de forma considerável.

Ainda na tentativa de cortar gastos, mais mudanças no roteiro foram solicitadas. Rod Serling deixou de acreditar que alguma vez aquele projeto se tornasse realidade, e um novo roteirista foi chamado para a tarefa. Michael Wilson, que já havia trabalhado em outra história de Pierre Boulle, A Ponte do Rio Kwai, voltou a introduzir elementos satíricos em O Planeta dos Macacos, reaproximando-o do livro original e deixando de lado alguns aspectos da ficção-científica de Serling.

O projeto passou por vários grandes estúdios e foi oferecido a vários diretores, mas ninguém parecia disposto a arriscar-se na empreitada. Até que entrou em cena Charlton Heston, interessado em ser o protagonista do filme. Com um nome de peso como Heston (astro de grandes sucessos da época como Os Dez Mandamentos e Ben-Hur), as coisas começaram a ficar mais fáceis para o projeto e Richard Zanuck, da 20th Century Fox, resolveu apostar na idéia.

O passo seguinte, fundamental para o sucesso do filme, era criar uma maquiagem verossímil para os macacos. Várias experiências foram feitas, incluindo um teste com o consagrado Edward G. Robinson, o primeiro ator escalado para o papel do orangotango Zaius. Mas foi somente com a entrada de John Chambers na equipe de maquiagem que as coisas começaram a tomar sua forma definitiva. Chambers criou máscaras divididas em vários pedaços de uma substância esponjosa que era aplicada sobre o rosto dos atores. Com a segmentação da máscara, era possível obter movimentos faciais mais realistas. O sacrifício, porém, não foi evitado. A preparação de Kim Hunter, por exemplo, para que se transformasse na chimpanzé Zira, levava cerca de quatro horas. Maurice Evans, que acabou por ficar com o papel de Zaius, ganhou um focinho que o impedia de falar corretamente, e teve que ser completamente dublado em estúdio. Roddy McDowall, intérprete de outro chimpanzé, Cornelius, chegou a emagrecer quatro quilos em uma semana de filmagem. Além do calor provocado pela iluminação sobre as roupas pesadas e a maquiagem, havia também o problema da alimentação: enquanto estivessem maquiados, só podiam tomar sucos através de canudinhos. Todo este esforço foi recompensado. Chambers criou macacos que até hoje são convincentes e acabou recebendo um Oscar honorário por seu trabalho em O Planeta dos Macacos.

Foi Charlton Heston quem sugeriu o nome de Franklin J. Shaffner para dirigir o filme. Com somente quatro títulos no currículo, nenhum deles um estrondoso sucesso, Shaffner revelou-se uma bela escolha. Dois anos depois do sucesso de O Planeta dos Macacos, faria Patton, filme que lhe garantiu o Oscar de melhor diretor.

O Planeta dos Macacos foi finalmente lançado em 1968, e agradou a todos os tipos de público, desde os entusiastas da ficção-científica e dos efeitos especiais, maravilhados com a civilização símia e com a trama instigante, até os críticos mais preocupados com o conteúdo, que viam no filme uma parábola sobre a sociedade da época e as tensões raciais.

O sucesso de O Planeta dos Macacos deu origem a inúmeros subprodutos, a maioria muito aquém da qualidade do original. Foram quatro continuações para a grande tela, duas séries de televisão, uma em desenhos animados, histórias em quadrinhos, novelizações dos filmes, álbuns de figurinhas, bonecos e outras quinquilharias. Em 2001, Tim Burton (o mesmo de Batman e Edward Scissorhands) dirigiu uma nova versão cinematográfica, a qual recusou-se chamar de continuação ou de refilmagem – para ele tratava-se de uma “reimaginação”. As opiniões do público e da crítica foram divididas, alguns se deliciando com as novas possibilidades oferecidas pela tecnologia digital e por uma estética mais sombria, outros lamentando a falta de solidez do roteiro, especialmente na parte final. Talvez o maior inimigo desta nova versão seja exatamente a qualidade do primeiro filme. E, é claro, seu final arrepiante: o encontro revelador com a Estátua da Liberdade semi-enterrada na praia, momento inesquecível do cinema de ficção-científica.
>> BURBURINHO – por Nemo Nox

BATTLESTAR GALACTICA EM MANGÁ

 

Assim como a franquia CSI, a série Galactica (que eu apelido de “Eram os Deuses Rednecks?”) também vai ganhar uma versão mangá a ser lançada em março.

Diferente de CSI (que tem uma história fechada nas mãos de uma equipe que aparenta ser bem competente), entretanto, o material será uma coletânea de histórias curtas reunindo autores e ilustradores diferentes, como feito em Star Trek e Caça-Fantasmas.

Nessas coletâneas de histórias curtas, infelizmente, a qualidade tem sido questionável, sendo voltadas mais aos fãs roxos dessas franquias.

O mangá de Galactica terá o subtítulo “Echoes of New Caprica“. A capa, é do estúdio Udon.

>> MAXIMUM COSMO – por Lancaster

SOUTH PARK DESMASCARA COMPLÔ OBAMA/McCAIN

O candidato derrotado à presidência dos EUA, John McCain, e o presidente eleito Barack Obama retratados no desenho South Park

No dia seguinte ao da eleição que consagrou Barack Obama como presidente dos Estados Unidos, um episódio da série de animação South Park foi ao ar desmascarando um complô entre o presidente eleito e seu rival John McCain.

Ao estilo de Missão Impossível os dois fazem parte de um team (junto com Michelle Obama e Sarah Palin) que tramou a disputa eleitoral apenas para chegar à Casa Branca e poder roubar o… Bem… É melhor deixar o resto da história para quem quiser acessar o site e assistir ao episódio “About Last Night…” completo.

Em www.southparkstudios.com podemos ver este e toda a série South Park, cerca de 180 episódios divididos em 12 temporadas. Evidentemente estão sem legendas, mas a pronúncia clara do inglês pelos personagens torna as histórias acessíveis mesmo para quem não tem muito domínio da língua.

South Park foi responsável por uma pequena revolução na comédia norte-americana quando há onze anos levou ao ar a história de Eric Cartman, o garotinho que descobre que foi abduzido por alienígenas e carrega uma gigantesca sonda anal extraterrestre.

A partir daí, o quarteto formado por Cartman e seus colegas de escola, Kyle, Stan e Kenny, enfrenta a insanidade do mundo dos bancos da escola e do sofá de suas casas na pequena cidade de South Park, no Colorado. E para enfrentar a loucura que nossos irmãos seres humanos não se cansam de gerar a cada dia, nada melhor que a imaginação desvairada de Trey Parker e Matt Stone.

Os episódios atuais, com base nas atualidades jornalísticas, nos fatos políticos e nos produtos e personagens do mundo do entretenimento, fornecem à dupla a matéria-prima para as delirantes histórias satíricas e profundamente críticas sobre a sociedade norte-americana e sobre os acontecimentos de todo o mundo.

Todo assunto, seja a manchete do momento ou um tabu que poucos ousam discutir, já foi abordado sem meias-palavras pelos quatro meninos e pelo resto da população da pequena comunidade. A técnica de animação utilizada: recortes de papel com movimentos truncados, permite produzir episódios em cima da atualidade com grande agilidade.

Na verdade, apenas os episódios iniciais foram produzidos assim. Hoje a equipe utiliza poderosos computadores com recursos e programas gráficos sofisticados para reproduzir a aparência de recortes de papel, possibilitando que os programas sejam produzidos em poucos dias: as animações geralmente ficam prontas no dia de ir ao ar.

Com cenas improváveis como o estupro de Indiana Jones por George Lucas e Steven Spielberg ou a trama da vagina falante de Oprah para recuperar a atenção da famosa apresentadora; personagens estranhos como o fabuloso Mr. Hankey, o cocô de Natal, ou Towelie, a toalha de banho viciada em drogas; South Park traz diversão garantida para quem não for fraco de estômago.

É uma visão crítica de nosso mundo onde Aids, guerra por petróleo, imigrantes ilegais, superstars, pesquisas com células-tronco, fome crônica na África e fundamentalistas islâmicos estão todos misturados em um grande caldeirão e nos são servidos diariamente no jornal e na TV.

E agora com a possibilidade de ver tudo isso através da lente de aumento distorcida e divertida de South Park, semanalmente na Internet.
>> TERRA MAGAZINE – por Claudio Martini

CHEGOU “FILHOS DE GALAGAH”, DE LEANDRO REIS

Sinopse:
“Filhos de Galagah, traz a você, personagens inesquecíveis que irão te acompanhar neste mundo de glórias e tragédias. Heróis nobres e companheiros de passado sombrio, que põe em prática o treinamento de uma vida.
Galatea é uma heroína de ideais nobres, filha do rei e Campeã Sagrada de sua religião, que parte para uma busca ordenada por seus sacerdotes, dragões. Iallanara é uma bruxa rejeitada pela sociedade, uma assassina fria presa a um ser cruel e misterioso. Ela se juntará à Campeã Sagrada para proteger-se e tentar buscar sua liberdade, criando um relacionamento de mentiras e desconfianças. Por último, Gawyn um elfo criado por humanos, e Sephiros, um elfo forjado para a batalha, serão convidados a proteger estas mulheres, entrando em um relacionamento mais intrigante que qualquer aventura.
A jornada os levará à lendária Lemurian, a cidadela invertida, onde o destino decidirá o sucesso ou fracasso na busca do que procura: A Primeira Runa.”

Sobre o mundo:
“Forjado na Ordem e temperado no Caos, foi imerso na maldade para que entendesse a bondade, a vida estava então completa e o mundo respirou pela primeira vez.
Grinmelken é um mundo guiado por aço, magia e fé. Lar de criaturas fantásticas e palco da ascensão de heróis virtuosos, dentre as diversas raças que ali vivem.
E Filhos de Galagah é uma de suas muitas e apaixonantes histórias. Um relato sobre a perseverança de um povo que, mesmo nas piores adversidades, caminha com fé e coragem, superando-se e redescobrindo-se a cada obstáculo.”

Sobre o autor:
“Leandro “Radrak” Reis, 29 anos, mora em São José dos Campos-SP. Fascinado pelas histórias de dragões, elfos e magia, sua paixão por Grinmelken surgiu quando, há mais de uma década, imaginou este mundo pela primeira vez. Inspirado, escreveu contos e criou lugares, personagens e sociedades que mereciam ser lembrados. Não contente, desejou que outros também pudessem “visitar” o lugar que descobria.
Filhos de Galagah então nasceu naturalmente. Escrito nas horas de folga, com dedicação de quem realmente gosta do que faz. O sonho do autor, porém, não para por aí. Grinmelken ainda reserva muitas histórias, heróicas e trágicas, apenas aguardando o momento de se materializar em folhas de papel.”

LANÇAMENTO DO LIVRO “O PROTOCOLO ANÚBIS”, DE WILLIAM GOLDONI

LANÇADO TRAILER DE “ASTRO BOY”

O site io9 divulgou o primeiro trailer de “AstroBoy”

Astro Boy é uma clássica história sobre um jovem robô com incríveis poderes que deseja se tornar um garoto. Criado por um brilhante cientista, Astro Boy inicia uma jonada em busca do seu destino e sua identidade, através de batalhas contra robôs gladiadores em mundos estranhos antes de retornar para salvar  Metro City.

Foi a primeira série japonesa que incorporou a estética que mais tarde se familizarizou como Anime. O criador da série Osamu Tezuka é reconhecido como um dos principais responsáveis por abrir as portas do ocidente para a invasão cultural japonesa.

Produzido pela Imagi Studios, a animação em CGI será lançada em mais de 3.000 cinemas na América do Norte no dia 3 de outubro de 2009. As datas do lançamento internacional serão anunciadas logo.
>> SCIFICOM – por Luke

DOIS PERSONAGENS DE ‘BATTLESTAR GALACTICA’ VÃO ASSUMIR ROMANCE HOMOSSEXUAL EM WEBISÓDIOS DA SÉRIE

Gaeta e Hoshi: o casal gay de "Battlestar Galactica"

Um dos webisódios de “Battlestar Galactica” a serem exibidos antes da estréia da última temporada da série promete render um bom bafafá espacial: na série online – batizada de “The Face of the Enemy” – dois personagens gays vão sair do armário!

O site Afterelton, que contou a novidade, “entregou” também quais devem ser os personagens que irão se assumir homossexuais: Gaeta e Hoshi. E a cena da revelação promete ser quente…

“Fontes contam que os dois terão um beijo bastante intenso”, afirmou o site, acrescentando que não se sabe se o romance de Gaeta e Hoshi será mostrado na temporada final da série.
>> SÉRIES ETC.

Assista abaixo o video promo de Battlestar Galactica 4 e o Preview :

2012: A VISÃO DO APOCALIPSE PELO DIRETOR ROLLAND EMMERICH

Quem assiste cinema desde 1996 sabe quem é Rolland Emmerich e o que ele anda fazendo – ou não – pela sétima arte. Para quem não ligou o nome a pessoa, ele é o cara responsável pelo abominável (porém famosíssimo) “Independence Day” e “O Dia Depois de Amanhã”.

Eu não gosto nem de pensar o quanto ele desperdiça o conteúdo de suas películas. Até mesmo fico triste quando penso o que Steven Spielberg, por exemplo, poderia ter feito se dirigisse alguns dos seus filmes. Tanto “Independence Day” quanto “O Dia Depois do Amanhã” tinham tudo para serem pérolas da ficção científica, mas não passaram de filmes-pipoca próprios do verão nos EUA. Normalmente todos eles têm idéias primorosas, inteligentes, ousadas, mas que são jogadas fora pelo diretor.

Eis que surge a luz no fim do túnel! De acordo com o calendário dos Maias, o ano de 2012 será o responsável pelo colapso terrestre. Fala do final de um ciclo, do recomeço, da inversão de pólos, do fim da era, e por aí vai. E Emmerich, que não é bobo nem nada, escolheu esse como o tema de seu novo filme. 2012, que terá em seu elenco John Cusack, Amanda Peet e Woody Harrison, irá contar a história desse desastre, mas não tem ainda uma sinopse concreta.

Contudo, o teaser trailer já foi lançado. Ele mostra um monge budista tocando um sino, quando a câmera mostra num plano aberto uma enorme onda que vai invadindo (já não vimos isso antes?) todas as montanhas congeladas e indo em direção à tela. Enquanto isso são mostradas aquelas famosas frases de efeito de trailers de filmes rentáveis. Mas o mais interessante é: a música que toca no trailer é a mesma que ouvimos na prévia de “O Iluminado” de Stanley Kubrick, onde o elevador chega no andar e suas portas se abrem deixando que vários litros de sangue se espalhem pelo salão do Overlook, até que a câmera é imersa nessa onda. Ousado esse Rolland, né? Mas esperto como sempre!

E plágios – ou homenagens – à parte, o lançamento do filme ocorre no meio de 2009. Daqui pra lá, veremos esse longa tomar forma, e honrar – ou não – uma das premissas mais interessantes de filmes de ficção dos últimos tempos. Vamos Rolland, nos surpreenda!
>> CINEMA COM RAPADURA – por Amenar Neto

REALISMO DE ONETTI GUARDA CERTA ATMOSFERA DE SONHO

Obra de Juan Carlos Onetti tem "a solidez da prosa de social mas beira o fantástico"

O uruguaio Juan Carlos Onetti é um autor de difícil localização – apesar de ser um escritor de evidentes preocupações sociais, seu realismo possui soluções tão singulares que só Onetti escreve como Onetti no panorama latino-americano. Ele viveu num país limite, que beira a não existência; e sua obra tem a solidez da prosa de social, e ao mesmo tempo, o pé em certa atmosfera de sonho, beirando o fantástico.

Seus contos e romances da saga de Santa Maria são a radiografia da esperança e do delírio, são encenações do desejo – é Baldi caminhando através de seus possíveis outros numa tarde qualquer, é uma mulher pagando um grupo de atores para encenarem em carne e osso um sonho seu recorrente, é o narrador sem nome de Os Adeuses ocupando seu tédio com estórias sobre um forasteiro, é Brausen, personagem de A Vida Breve, fundando uma cidade imaginária para escapar das dores do amor, é o jovem Malabia mergulhado nos relatos que fotografias lhe sugerem, compondo e decompondo o rosto da única mulher que amou, e sofrendo com todas suas possíveis vidas e destinos.

Em Onetti, o passo não dado, o gesto não visto, a cicatriz inexistente – as personagens marcadas também por aquilo que poderiam ter sido, e muitas vezes vivendo na sombra desses desejos não realizados (ou até realizáveis).

Na galeria de personagens de Onetti é Larsen, o forasteiro, o criminoso, o marginal, que encenará por duas vezes, em dois romances centrais na obra de Onetti, o protagonismo desse sonhador diante do peso do mundo. Seus sonhos, no entanto, são pérfidos: o prostíbulo perfeito, com as mulheres adequadas – em Junta-Cadáveres encontra-se Larsen lutando por uma existência na cidade que logo o expulsará, aceito por suas autoridades num primeiro momento e depois desmantelado por uma campanha hipócrita e cínica; ou, depois, o “golpe” perfeito, o caminho mais rápido a respeitabilidade – em O estaleiro, a tentativa de casamento com a única herdeira de um empreendimento comercial, a sucessão rápida de uma gerência ocupada por um velho cansado demais para seguir adiante.

Junta-Cadáveres é um romance onde a partir de Larsen uma cidade inteira sonha e se preenche de sentido: os homens com suas fantasias eróticas, alguns encarando amores do passado; as mulheres se agarrando com mais fervor aos delírios religiosos; os políticos, os militares, os jornalistas, todos se reinventando num conflito cínico entre a moralidade e o movediço chão que sustenta o desejo.

A matéria de O Estaleiro é distinta: o mesmo Larsen que retorna à Santa Maria, cinco anos após sua expulsão, mas agora sozinho, e todo romance é a narrativa de uma luta pela reintegração desse homem diante dos olhares da sociedade que o marginalizou, que o pôs para fora. Seu plano de casamento, seu plano de existência aceitável, de trabalho honesto, de amor sincero – a encenação comovente de um auto-engano. Larsen tentando ocupar os anos que lhe restam com um sentido, com a consciência de que talvez seja tarde demais. A gerência do estaleiro é um posto respeitável, mas ele a tem numa economia arruinada; o amor é encenado pela mulher perfeita, até virgem, mas cujo estado mental lhe faz instável e distante; e o olhar da cidade lhe parece receptivo aos seus primeiros novos passos, para logo se revelar viciado demais para lhe enxergar de outro modo.

Mas Larsen está cansado demais para resistir, ou reiniciar por outro caminho – seu cinismo está gasto, sua força de vontade arrasada -, e lhe resta apenas voltar ao velho hábito de mentir a si mesmo: compartilha o sonho do velho Petrus, acredita na vitória face um fracasso evidente demais para ser evitado. O que o leitor acompanha é a frustrada luta da esperança de Larsen contra o ritmo cego da fatalidade. Mais uma vez Larsen se encontra no meio de uma rede de mulheres; no entanto, carece de controle que como cafetão tinha no romance anterior: Angélica Inés, mulher que Larsen deseja como possível esposa, é louca; a esposa de Gálvez, inacessível; e Josefina é uma mulher que só lhe traz recordações de um Larsen que deseja abandonar, uma máscara que não lhe serve mais.

O que resta é o caminho da autodestruição: se realmente é fatal seu destino miserável, que ele não seja determinado pela sociedade que o expulsou, mas sim pelos termos que escolheu para essa derrocada. A força de O Estaleiro nasce da consciência de que Larsen em momento algum se engana, apesar do que diz em conversas ou nas atitudes que toma, e que tem plena noção de que o caminho que segue será mais uma vez sua ruína, talvez até a definitiva. No entanto, mesmo assim, e apesar de todas as evidências, de toda sua experiência, Larsen resiste, Larsen luta, Larsen mente a si mesmo, até que, como o narrador descreve, o leitor o veja “respirar através de suas lágrimas” sozinho na imensidão enferrujada do estaleiro espectral.
>> TERRA MAGAZINE – por Vinicius Jatobá

LEVANTANDO O LENÇOL DA REALIDADE: ENTREVISTA COM J. J. VEIGA

J. J. Veiga, autor de vários livros de realismo fantástico como Os Cavalinhos de Platiplanto e A Hora dos Ruminantes, deu sua penúltima entrevista, em 1999, antes de falecer no ano seguinte, ao fanzine Megalon. Republicada no site original da Intempol e agora no IntemBlog, podemos rever o depoimento do mestre sobre a literatura fantástica no Brasil, suas influências e seu processo criativo.

Octavio Aragão: – Vou começar perguntando uma coisa básica para o Sr.: sobre os caminhos de composição. Qual a diferença de raciocínio para a composição do conto, da novela e do romance?
J.J Veiga: – Vou falar do ponto de vista pessoal mesmo: não tenho nenhuma teoria a não ser a que criei pra mim mesmo. Não conheço outra. Eu tive que desenvolver essa para mim. Eu tenho um assunto, me empolgo com ele. A primeira idéia é algo grande, fazer um romance. Então, eu fico com aquilo na cabeça, vou pensando, como quem puxa um fio, né? Vou puxando ali, aqui e vai entrando até dizer: “isso tá bom, isso dá”. Se o asssunto cresce, penso: “vai dar romance”. Outros, não crescem. Acho que vai do assunto ou de cada pessoa.
Cada assunto tem um tamanho, quer dizer: para a obra realizada, existe um tamanho. Não adianta você forçar, botar coisa demais só para fazer livros grandes, porque fica sobrando, não encaixa. Para mim, é o tema que determina a extensão da obra, ou pode ser também da minha situação, minha fase mental. O assunto é quem me diz se vai sair uma coisa maior, um romance, se vai sair um conto… é assim: “para fazer um romance daqui, eu teria que enfeitar demais, eu teria que criar coisas e ficariam sobrando”.
E isso todo mundo percebe, né? Mesmo sem saber bem o por quê, as pessoas não gostam.
Então é isso: passo uns dias com o assunto, vou desenvolvendo. Antes de sentar e começar a escrever, penso em tudo e faço um roteiro simples. Quando sento para escrever, já é com aquele roteiro, aquele mapa, diante de mim. O que não quer dizer que eu siga aquilo à risca. Lá adiante, em determinada passagem, me vem uma idéia que não tinha vindo antes que é boa , então eu a adoto e, às vezes, isso me obriga a me afastar do roteiro, tomando outros caminhos. Posso lá adiante cortar ou fazer modificações, mas é assim que eu trabalho. Não tenho um esquema para tudo, não . Como já disse, o tema é quem me guia, depois de pensar nele vários dias. Às vezes me pego sozinho e aí é que vejo o que a história pode me dar, depois vou programar aquele roteiro que falei e atacar.

Fábio Fernandes:- Dependendo do assunto, o Sr. costuma fazer muita pesquisa?
Dependendo do assunto, sim. Por exemplo: para escrever A Casca da Serpente , que trata de Canudos – não sei se conhecem esse livro – eu tive que reler Os Sertões, de Euclides da Cunha, que havia lido na juventude, para me botar em dia, pois se basear só na memória não dá. Tem que fazer uma pesquisa.

OA: – Qual o encadeamento de eventos na hora de escrever? O Sr. obedece alguma regra ou intuição? Em que ponto o romance ou conto se torna algo dentro da linha do fantástico ou se mantém realista? É na hora da concepção inicial?
JJV: – Acho é desde o início. Na maneira de ver, encarar e de entender o mundo e as coisas. Acho também que, além do que nós estamos vendo aqui na superfície, por trás, por baixo, tem muita coisa que as pessoas comuns não vêem. Cabe ao escritor a obrigação de leventar o lençol da Realidade e olhar mais a fundo. Ir além. Então, esse ‘querer ver além’ é que é interpretado como fantástico. As pessoas pensam: ‘Se não tô vendo, é fantástico’. Mas, se olhassem bem, veriam que não é nada fantástico, são pequenas coisas quase imperceptíveis que compõem a Realidade, fazem parte do real que está aí. Apenas não está gritante, não está berrante, é uma camada mais profunda.

OA: – No caso da A Hora dos Ruminantes, isso fica bem claro. Se o leitor parar e pensar bem, seguir todas as pistas, não há nada de tão sobrenatural, não é mesmo?
Exato. É o que está acontendo todo dia. Coisas incríveis acontecem, ainda mais no nosso mundo Latino Americano e 3º mundo em geral, né? Coisas que em outros países já estão resolvidas a séculos, nós ainda lutamos para conquistar. Essas são ‘as coisas fantásticas’.

OA: – A literatura fantástica é atribuída geralmente aos latinos, apesar de outras nacionalidades praticarem outro tipo de fantástico. A que o Sr. atribuiria isso?
É uma coisa muito antiga… do século passado na Europa, mas era mais fantasmagórica do que fantástico propriamente dito. É o nosso mundo que, para os olhos europeus, é fantástico. Nós é que devemos olhar para ele (o Nosso Mundo) e contar, escrever sobre as coisas que acontecem aqui. É isso: a diferença de visão. Por exemplo: ainda hoje você convive com leprosos, no entanto, na Europa é mais uma palavra que você dificilmente ouve, pois já está resolvidomdesde a séculos, tem em livros de histórias, coisas antigas e tal. Aqui há em nosso convívio. Não é fantástico?

FF: – Mostrar esse real (fantástico) é uma maneira de apontar as mazelas do país?
É uma maneira de mostrar, sim. Mas acontece que a maioria das pessoas não está muito interessada em saber disso. Sempre há um grupo, uns poucos, que se interessam por esse trabalho que a gente faz. Vocês, por exemplo, que entenderam Ruminantes, são pessoas que querem ver mais. Mas, não são parte do pessoal que está ali na superfície.
E há diferenças entre os autores. O Murilo Rubião, por exemplo, é, para mim, mais surrealista. Escreve sobre coisas que só existem na imaginação dele e não sobre o que está aí para se ver. Não estou falando sobre qualidade. Ele é bom, mas tem outro estilo.

OA: – Tem uma dúvida que me assombra: o Brasil de hoje cai mais para o ‘fantástico’ ou mais para o ‘aterrorizante’ em comparação ao Brasil de ontem?
Olha eu não sei se a minha opinão é válida, pois você tem que levar em conta o elemento idade, mas eu acho mais aterrorizante, sim.
Por exemplo, eu dos anos 70 aos 90, todo ano tirava férias – em 70 eu já tinha 60 anos! – ia para Góias dirigindo sozinho. Minha mulher sempre dizia que iria no próximo ano, mas nunca me acompanhou. Durante todos esses anos tirava férias em abril, pegava o carro, começava por Brasília, onde tenho irmãos, ficava lá um ou dois dias com eles e depois saia dirigindo por estradas de terra, visitando parentes e amigos no interior. Ficava por lá cerca de um mês. Meus irmãos ficavam apavoradas, pois eu dava carona às pessoas na estrada. Eles me diziam: “Não faça isso! Você nem devia vir de carro, muito menos dar carona!”. Eu dava ou não, conforme a cara e o jeito das pessoas. Nunca me aconteceu nada. Hoje em dia, eu não faria mais isso de jeito nenhum, nem que tivesse 20 anos! A situação não está para brincadeiras, não.(risos)

OA: – O que é uma coisa muito curiosa, não acha? Nós tivemos várias ditaduras, várias situações de extrema crise econômica, sempre houve miséria de uma forma ou de outra, desde o descobrimento do país. No entanto, eu sinto que agora as pessoas estão muito mais aterrorizadas.
Eu sou do tempo que havia mais respeito ao cidadão do que há hoje. Meu primeiro emprego, no Rio de Janeiro, quando cheguei aqui aos 20 anos, foi de propagandista de laboratório de remédios. Eu precisava procurar médicos em ambulatórios e consultórios para vender os remédios. Eu achava médicos em lugares chamados Centros de Saúde, mantidos pela prefeitura.
Cada bairro tinha o seu e, dependendo do bairro, às vezes havia mais de um. Esses Centros funcionavam geralmente em sobrados. No andar de baixo atendiam às emergências e, em cima, tinha um salão com os médicos.
Você chegava, se sentava ali e ficava esperando até ser atendido. A mesma coisa acontece hoje, nos consultórios, mas você paga R$ 100,00 a R$ 200,00 por uma consulta particular e fica sentado lá esperando. Nunca te atendem na hora! Você marca para 2:00 hrs mas o médico atrasa e as pessoas ficam lá, sentadas, esperando a vez. Pensem nisso: hoje é impossível manter um lugar como esses Centros de Saúde sustentado pelo governo municipal. Acho que vocês foram os mais sacrificados.

OA: – O Sr. acha que o fantástico é muitas vezes usado como facilitação? Quer dizer, em determinado ponto da narrativa, o autor se vê num beco sem saída apelando para uma finalização simplista e, quando questionado, explica ‘isso é uma história fantástica, sem compromissos com a Realidade’. Isso acontece muitas vezes?
É, realmente facilita… para o camarada que quer trabalhar pelo lado facilitário. Será que isso prevalece, dura? Acho que não.
Sei lá… eu comecei a publicar livros depois dos 40 anos (o que não quer dizer que eu tivesse começado a escrever dentro disso. Escrevo desde adolescente! Eram exercícios que eu fiz e que me ajudaram muito. Só que eram como um tesouro secreto), mas sempre me preocupei muito com isso… se estou caindo na saída fácil. Me vigio, me policio muito. Penso: “isso aqui tá bonito, mas muito fácil. Vamos ver isso de novo, reexaminar, botar um microscópio para ver em profundidade.” Por isso eu demoro para publicar um livro.
Depois que me aposentei é que publiquei com mais frequência. Até então, demorava anos de um livro para outro. Eu me obrigo a fazer várias leituras, várias versões… até chegar ao ponto em que… (sorriso)… bom, não sei se chego ao ponto ideal, mesmo, ou se fico cansado de mexer e resolvo considerar pronto.

FF: – O que o Sr. está escrevendo agora?
Agora não estou fazendo nada, só escrevendo um conto mensal para um jornal de Brasília: ‘O Correio Brasiliense’. Isso porque vivi com boa saúde a vida inteira, até meados do ano passado. Fim do ano passado fiquei 2 meses internado no hospital tomando soro, depois alimentando artificialmente por sonda perdi 15 kg dos quais (já faz 3 meses que tive alta) só recuperei 3kg. Tão me devendo 12kg ainda (risos)! Estou muito fraco, nem tenho saído mais, não tenho muito equilíbrio, fico zonzo.
Assim, da maneira que estou, por enquanto, só faço esses contos. Parei durante a doença, depois telefonei para o jornal e, como eles ainda se interessavam em publicar, eu continuo. Asim, tenho algo para fazer no momento. Não sei se vou ter condições e tempo para fazer mais alguma coisa.
Assunto tem, né? Mas é preciso tempo e, mais do que isso, disposição. No momento, estou ainda convalescente.

FF: – O Sr., aproveitando esse tempo de convalescência, tem lido?
Não, aí é que está! Estou numa apatia muito grande que tem me preocupado muito. Pego um livro para ver, leio umas páginas… não interessa, deixo para lá, pego outro, faço o mesmo. Nem ler eu tô conseguindo. Outras coisas, bobagens, coisas leves, que me mandam escritores novos, eu pego e leio para fazer a crítica para mim mesmo – continuo treinando, não é?
É isso. Estou doido para recuperar minha disposição e fazer alguma coisa.

OA: – Dos escritores novos, algum digno de nota?
Tem aparecido gente nova muito boa. Um de São Paulo, não me lembro do nome dele agora, é muito bom. Me mandou um livro do qual gostei muito! Mandei até uma carta para animá-lo.
Também tô achando que agora não está difícil publicar como a uns dez atrás. Não sei explicar o fenomeno, se é porque tem mais editoras, ou qual é o motivo. Tem aparecido livros, é verdade, com edições bem menores.

FF: – Fazendo um parênteses aqui, eu li na biografia de Nelson Rodrigues, O Anjo Pornográfico, que nos anos 40 e 50 as tiragens eram coisas absurdas. Se faziam tiragens por exemplo de 10.000, 20.000.
Era muito comum livros da José Olimpio com 30.000, 40.000 exemplares numa época em que a população era de 40 milhões – a quarta parte da de hoje! A porcentagem de analfabetismo era maior também e o camarada vendia junto com a editora, que tirava 40.000 exemplares de um livro. Mas também a quantidade de livrarias que tinha no Rio de Janeiro era impressionante! No Centro da Cidade, por exemplo, a Rua São José era só de livrarias de ponta a ponta e dos dois lados. Na Avenida Rio Branco havia várias, no edifício Central, onde os bondes faziam a volta, tinha uma porção de livrarias pequenas… Era impressionante, mesmo!

FF: – Agora, uma pergunta meio comum, mas necessária: quais suas influências?
Ah… O Veríssimo. Quando eu li a prosa do Érico Veríssimo, aquele estilo de quem está conversando com a gente, eu falei pra mim mesmo: eu quero escrever como esse sujeito! Até então eu era exagerado, perdia muito tempo com floreios e excessos estilísticos… Foi com ele que aprendi a escrever como quem está batendo um papo com o leitor. Outro foi o Kafka, em termos de estrutura. Mesmo quando as histórias dele parecem inacabadas, são irretocáveis.

FF: – E o folhetim? Publicações em forma de seriado? O senhor costumava ler?
Costumava ler, sim. Os folhetins da época eram sempre publicados em jornais e eu gostava muito daqueles finais em suspense, com o herói pendurado na beira do precipício…

FF: – … como no inglês: ‘cliffhanger’!
(risos) Isso! Eu gostava muito, mas não creio que tenha guardado muito daquilo. A não ser, talvez, no sentido da literatura como diversão.

>> INTEMBLOG – por Octávio Aragão e Fábio Fernandes

O CÉU E O INFERNO: ATROPOFANIA EM “O JOGO DA AMARELINHA”, DE JÚLIO CORTÁZAR

“Seria preciso escrever coisas eternas, para termos certeza de que tenham atualidade” — Simone Weill

Caricatura de Cortázar, de Gilmar Fraga publicada na terceira edição da revista Norte (Arquipélago Editorial)

Julio Cortázar não foi apenas um imenso escritor universal. Ele é um dos mais férteis filosoetas da humanidade, um pensador do homem em Deus, ou, em nível antropoteológico, um corpus fecundo da humanização deífica e da sacralização do homem pela via metafísica do existencialismo.

         Sua obra converge, paradoxalmente, para a síntese apregoada pelos filo-teólogos da antropologia, como De Lubac e Rahner, ou seja, inclui, conscientemente, a “essência da pessoa espiritual” no “cumprimento imanente de uma história espiritual, livre em seu cumprimento transcendente”¹.

         Além de refletir sobre a impossibilidade do “homem sem tragédia teológica” (Tierno), a obra de Cortázar subentende, com rara qualidade reflexiva, “a idéia de que a participação vital inclui a de conaturalidade ontológico-existencial” (De la Pena). Mais: livro como Rayuela – O jogo da amarelinha, objeto de análise neste ensaio, expõe a vida como praemium consolationis, cujo fim último responde às profundas expectativas da condição humana, do “ser fronteiriço” contextualizado num “transcender sem transcendência” (Bloch), numa “transcendência cifrada, mas real e realmente determinante do mundo humano de se instalar na existência” (Jaspers), podendo-se, pois, concluir que Cortázar contribui – e muito – para se vivenciar o mistério do homem no esclarecimento, ou pretensa cognoscibilidade do Verbo encarnado – a Literatura como “pátria da identidade”, como “fronteira ontológica” no diálogo homem-Deus. Conclui-se também que o homem “é um ser inevitavelmente aberto ao Tu transcendente, que lhe deu origem, que estabelece sua índole pessoal e social, que assegura sua superioridade ontológica e axiológica sobre o resto dos seres do mundo e que, enfim, representa o destino último de seu dinamismo e de sua ilimitada capacidade de opção” (De la Peña).

 

Um cenário existencial: O jogo da amarelinha

 

         Epígrafe: “E, animado pela esperança de ser particularmente útil (…) formei a presente coleção de máximas, conselhos e preceitos, quer são a base daquela moral universal tão adequada à felicidade espiritual e temporal de todos os homens.” (Espiritu de la Bíblia y Moral Universal, sacada del Antiguo y Nuevo Testamento: Escrita en toscano por el abad Martini con las citas al pie: traducida en castellano por un Clérigo Reglar de la Congregación de San Cayetano de esta Corte. Con licencia. Madrid: por Aznar, 1797.

 

Metafísica da alteridade e da outridade

 

         Não é coincidência, mas um referencial constante em toda a sua obra, o fato de o escritor Julio Cortázar privilegiar a epistheme teológica refletida metafisicamente em sua linguagem lúdica e vorazmente des-construtivista como um jogo da amarelinha em que os dados existenciais, antropológicos, culturais, oscilam entre o inferno existencialista das personagens e o céu de uma solidão interior posta em xeque na ”fronteira ontológica” da Literatura e da própria existência em relação a Deus.

         Cortázar está constantemente, e não apenas em O jogo da amarelinha, como também em Os prêmios, Último round, Final de jogo e outros grandes livros – em função do desvelamento de uma essência ou uma “natureza” dentro de dada estrutura existencial e cultural. É, diz Angel Rama², um autor “vítima prazerosa como um pecador impenitente, do demônio da analogia.”  Em “Cortázar – outridade e alteridade no realismo mágico”³, mas antes, em “Cortázar – técnico de um novo código de linguagem”4 , havia me proposto analisar o tema, de cujos escorços tem-se a síntese seguinte: a proposição do duplo na narrativa do escritor, que almeja em sua obra a “irrupção de mim até o outro e do outro em mim.” Para analisar a questão, adotei o suporte teórico de Octavio Paz sobre “outridade” e “alteridade” – “o eu do diálogo no tu do monólogo”; a procura dos outros; a percepção de que somos outros sem deixar de ser o que somos e que, sem deixar de estar onde estamos, nosso verdadeiro ser [que] está em outra parte” – abrangendo a experiência da linguagem no dualismo de um ritmo de separação e união.

         Nesse sentido, mostra-se que a presença da ambiguidade no realismo ibero-americano explora, como diz Rama, “o encontro com o outro, que é uma metáfora encobrindo e descobrindo o encontro da realidade verdadeira e definitiva por baixo das máscaras, o toque fugaz nas essências, ou seja, o reconhecimento de si mesmo. Daí porque explicitar em Cortázar o “manejo da bipolaridade” no qual “o pólo representado pela consciência do escritor é percebido por ela própria como visivelmente descentrado e, em todo momento, dono de uma intensidade dinâmica menor que o pólo oposto onde se situa a “outridade”, lançando as bases de um regime operativo que acabará sendo a chave da arte de Cortázar.”

         Toma-se também por referência, nesse recorte de leitura, o ensaio cortazariano “Para uma poética”, publicado em 1954, no qual se destaca o princípio de analogia e de co-participação.

         Ver-se-á aí o “reconhecimento da diferenciação e da antinomia, da contradição e do conflito”, forjando na narrativa a ambigüidade nas relações entre o indivíduo e a realidade”, ou, como diz o próprio escritor belgargentino: “toda a arte combinatória, a apreensão das relações subjacentes, o sentimento de eu os reversos desmentem, multiplicam, anulam os anversos, são a modalidade natural do que vive para esperar o inesperado.” Daí o realismo mágico na sua obra.

         Vai-se ainda ler Cortázar mediante o conceito de “alteridade”, o qual, segundo Octavio Paz, é “desde o paleolítico até nossos dias, essa revelação que alimenta a magia, a religião, a poesia, a arte e também o viver e o imaginar cotidiano” cujas percepções “a sociedade contemporânea condena-as em nome da razão, da ciência e da moral.”

         Por esse viés, ter-se-á a obra de Cortázar como testemunha “do fracasso e a frustrada nostalgia de nosso tempo pelos estados de plenitude”, de um “sentimento de falência” que o leva a um questionamento da sociedade, do indivíduo e à experiência subjetiva da linguagem no confronto entre primitivismo e pós-modernidade, tradição e tecnologia.

         A constância de “um” no “outro”, além de recuperar a existência e de constituir-se imagem central, “porque mediadora da revelação”, permite ler na obra cortazariana a verdadeira existência do “outro”, seja esse “outro” quem for – a amada Maga, o próximo, espírito, matéria, realidade ou Deus – posta em relação com a essência mesma de uma existencialidade simultaneamente profana, posto que crítica, e sagrada, uma vez que objeto de reflexão filosófica, lingüística, cultural. A frase à feição de Wittgenstein – “irrupção de mim até o outro e do outro em mim”, constitui o leit-motiv da obra cortazariana. Não é o “um”, porém, analisa Rama, o que se esgrime como a “zona sagrada”, que Noé Jitrik definiu, comparando-a a uma consciência resguaradada, mas justamente o “outro” que é percebido como o assento de uma potência muito mais alta e radiante, como o verdadeiro reino da atração que se manifesta incontido, e que deve subir como se chega a um céu.

         Cortazar distribuiu sua obra em “ritos, jogos e paisagens”, tal como Mircea Eliade cunhou os périplos sagrados. Jung acrescentaria um quarto elemento – “uniões” – que Cortazar ou renuncia com ceticismo, ou reflete no limite da experiência possível do homem, e, portanto, da linguagem, da mesma maneira como, na modernidade, o consumismo fora colocado como utopia e o cristianismo como ressurreição da carne.

         O escritor, ainda que face a uma não-religiosidade que se consubstancializa na metafísica (“patafísica”, como a chama) expõe um “sentimento de falência” no qual o “outro” espelha um “céu” encontrado também no conto “As portas do Céu.”

         Em O jogo da amarelinha, Horácio Oliveira, e em Um tal Lucas”, Lucas, representam, simultaneamente, os “famas” (personagens sentimentais) e os ”cronópios” (personagens “autênticas”) se degladiando num universo contextualmente hegeliano. Exprimem a “subjetividade dominante” em dublês existencialistas, implicados, como descobriu Hegel, em quatro conotações: individualismo, típico da modernidade, contrastando com a “outridade” pretendida pelo autor; direito à crítica, em que pese a deslegitimação do ser reconhecido como tal: a autonomia do agir – situação sine qua non na constituição das personagens cortazarianas soltas no “absurdo” da Paris dos anos 50; a filosofia idealista – a tentativa de apreensão da idéia “que sabe de si própria”.

         Daí poder-se concluir, como o fez Alexandre J.M. Moraes5 , que “pensar passa a ser razão, e, razão, torna-se efetivamente a fundação de um eu. A relação entre pensar/existência é a relação que funda o eu moderno. O indivíduo vai legitimar o individualismo como forma e manutenção do poder e seu lastreamento micropolítico. Cortazar luta incessantemente com um indivíduo, uma intensidade subjetiva que impulsiona aquilo que não seria o hábito, termo entendido diretamente com a equação moderna pensar/existir – eu absoluto.”

         A obra de Cortazar, além da doxa, constitui um conjunto de códigos, como diria Barthes, o qual remonta a um “sujeito atrás de um cotidiano bombardeado pelas formas de individualização e controle típicas da modernidade, que geram substancialmente um sujeito problemático.”

         Em O jogo da amarelinha, Horácio Oliveira, consciente de que “algo não vai bem”, e de que a cultura ocidental levou inexoravelmente à ”grande burrada” da “civilização judaico-cristã”, protagoniza o indivíduo “adaptado” ao mundo moderno, mas expondo, como Prometeu, suas vísceras metafísicas contraditórias, sua “ironia rascante com um mundo que visa dominá-lo”, daí a ruptura, o jogo, as dicotomias desestabilizadoras, a crítica a um eu na (im)possibilidade de narrativa.

         O jogo da amarelinha é a collage de um labirinto do eu: personagens e autor procuram a Grande Saída ou a Grande Entrada que estão – ou poderiam estar – em suas próprias consciências fragmentadas nesse projeto lítero-existencial ambíguo e duplo, entre o lúdico e a verdade, e do jogo à vida mesma, o inferno está dimensionado tanto no “outro,” freqüentador do Clube da Serpente (cujo nome é sintomático), como no cubículo de eloqüentes –e inúteis – reflexões, alocado no manicômio cheio de baratas, doentes, frio e cadáveres, onde trabalham algumas personagens.

         Tem-se aí o mesmo processo criado por Shakespeare com “Hamlet”, na tentativa de harmonizar os duplos inconciliáveis. É isto um fator proeminente da criatividade cortazariana: a personagem dúplice (Horácio/Traveler; Maga/Lúcia) oferece a conditio que cada uma tem de unir-se ou separar-se de seu ego e alter-ego – desnudamento ético da personagem em função de uma realidade que impõe-se acima de qualquer idealismo; daí a frustração e/ou também uma resignação existencial, na qual o sonho e o desejo existem apenas para provar a irrealidade da vida “real”.

         Terezinka Pereira6, analisado as características comuns em Leopoldo Lugoñes, J.L. Borges e Cortazar, assinala que, além do realismo mágico e da veia científica, há “o mito religioso, aceito como realidade e como ponto de partida que se converte em tema: há uma espécie de busca, pesquisa ou indagação sobre um mistério, como ocorre cortazarianamente em “El ídolo de las cícladas”, quando os três personagens buscam o ídolo, porque ele é Deus; o jogo como processo de aperfeiçoamento da vida; o humorismo, pelo qual os autores tentam explicar cientificamente o absurdo; a exploração do mistério na própria vida diária; lugares secretos, exóticos, históricos ou religiosos citados como ilustração mágica, além de instituições secretas e associações absurdas, e a experiência subjetiva.”

         Vargas Llosa7 por sua vez, distingue no autor de O jogo da amarelinha um antropólogo lingüístico-cultural, no qual para o escrever assomam-se o julgar, o divertir-se, o organizar a vida, as palavras, as idéias, com a arbitrariedade, a liberdade, a fantasia e a irresponsabilidade como fazem as crianças ou os loucos. E acrescenta: “No mundo de Cortazar o jogo retoma essa virtualidade perdida, de que se valem os adultos para escapar à insegurança, ao seu pânico ante um mundo incompreensível, absurdo e pleno de perigos. Em Rayuela, razão de desrazão, sonho e vigília, objetividade e subjetividade, história e fantasia perdem sua condição excludente, suas fronteiras se eclipsam, deixam de ser antinomias para confundir-se numa única realidade. Sutilmente se transmutam numa depressão nos porões do comportamento, em suas remotas fontes irracionais, num fundo imutável – mágico, bárbaro, cerimonial, da experiência humana, que subjaz à civilização racional e, em certas circunstâncias, vige nela, desbaratando- a – Cortazar detecta o insólito no usual, o absurdo no lógico, a exceção na regra e o prodigioso no banal.”

 

Pós-metafísica: “Uma prosa pode apodrecer como um filé de lombo”

 

         Esta frase cortazariana pode indicar um pouco do fim ontológico do ser humano: por mais que pense Deus ou a si mesmo, a realidade do homem será a do “eterno retorno” à sua condição de “és pó e ao pó voltarás.” Nessa ótica, segundo Cortazar, a esperança é “completamente absurda” e Deus um “problema do correlato objetivo”, “uma espécie de paralelepípedo amarrado com barbante.”.

         SE há alguma religiosidade no pensar cortazariano essa se mantém, assim, no nível de um existencialismo pós-metafísico, onde a meditação está “sempre ameaçada pelos idola fieri, as palavras que falseiam as instituições, as petrificações simplificadoras.” De tudo, prevalece, com ou sem Deus, um individualismo que se acredita “estar mais além da tortura ética, na mais completa liberdade aparente, sem ter de prestar contas a quem quer que seja.”

         A antropologia teológica em Cortázar há que concluir uma “consciência do possível” com sua ”visão específica da realidade” (Palácio), na qual a memória cristiana oferece não um “que”, mas um “como”, um estilo moderno de espiritualidade apto a “sair da encruzilhada e entrar por qualquer um dos caminhos das circunstâncias, proclamando-o o necessário ou o único.” Ainda que a dúvida seja o desmanche do madeirame da fé balconiana: “Para que serve saber ou pensar que cada caminho é falso, se não o caminhamos com um propósito que já não é o caminho mesmo? Não somos Buda, meu caro, aqui não há árvores onde sentar-se na posição de loto.”

         O homem, a vida, Deus, tudo em Cortázar é um jogo da amarelinha. É um peut-être de um dasein. “Por que tão longe dos deuses? E daí? O homem é animal que pergunta. No dia em que soubermos verdadeiramente perguntar, haverá diálogo.” Como um “rebelde ontológico” (P. Nery), Cortazar já sabia, desde a década de 50, antes, portanto, do Concílio Vaticano II, e em plena ressaca pós-bélica, da impossibilidade de uma epifania, posto que os homens vinham se “afogando na mais falsa das liberdades, a dialética judaico-cristã”, reclamando, então, um Novum Organum de verdade.” Ou seja, uma antropofania.

         Por que, todavia, em vez de uma nova Bíblia, Cortazar reivindica a obra de Bacon? O escritor é coerente com seu logos: primeiramente, porque ele nega a “dialética judaico-cristã”; mas também porque esta leva à “soberba vingança do verbo contra o pai”, ele o diz, para acrescentar, leva “a noite obscura da alma”, à “inutilidade de uma ontologia empírica”, porque “existe uma espécie de equívoco inefável no princípio dos princípios” e é “absurdo acreditar que podemos apreender a totalidade daquilo que nos constitui”, ou porque “já sabia que não se pode ir mais além, porque não existe.”

         Compare-se, a propósito, o que fala Cortázar às páginas da epígrafe, 141,144,146,347,351,355,417,492 e 509, com o texto seguinte do “Novum Organum”: “A compreensão humana não é um exame desinteressado, mas recebe infusões da vontade e dos afetos; disso se originam ciências que podem ser chamadas ciências conforme a nossa vontade. Pois um homem acredita mais facilmente no que gostaria que fosse verdade. Assim, ele rejeita coisas difíceis pela impaciência de pesquisar; coisas sensatas, porque diminuem a esperança; as coisas mais profundas da natureza, por superstição; a luz da experiência, por arrogância e orgulho; coisas que não são comumente aceitas, por deferência à opinião do vulgo. Em suma, inúmeras são as maneiras, e às vezes imperceptíveis, pelas quais os afetos cobrem e contaminam o entendimento.”

         Bacon alicerça, juntamente com Descartes, os pilares da teoria do conhecimento moderno, separando a fé da razão no exame da capacidade humana para o erro e a verdade.  Sua “crítica dos ídolos” está enfeixada consentaneamente na obra cortazariana: em razão da alétheia impossível, a consciência torna-se alma dotada de vontade, imaginação, memória e inteligência, mas questiona as conseqüências dos idola fieri – através dos “ídolos da caverna” – as opiniões que são formadas por erros e defeitos de nossos órgãos dos sentidos: “Ah, sim, o tato que substitui as definições, o instinto que vai mais longe do que a inteligência”; “Você e eu somos dois entes absolutamente incomunicados entre si, a não ser por meio dos sentidos e da palavra, coisas de que devemos desconfiar se formos gente séria”; “O mundo suntuosamente orquestrado resumia-se, para os olfatos finos, a nada”; dos “ídolos do fórum” – em conseqüência da linguagem e de nossas relações com os outros: “Damm the language. Entender. Não inteligir. Não é possível que estejamos aqui para não poder ser”; “O pior não é tanto estarmos sós (…); estar só é, definitivamente, estar só dentro de um certo plano, no qual outras solidões poderiam comunicar-se conosco se a coisa fosse possível”; “No fundo, não há otherness, apenas a agradável togetherness (…). A verdadeira outridade (…) não podia ser cumprida por um lado só: a mão estendida deveria receber outra mão, vinda de fora, vinda do outro”; “Tão logo nos enfiamos mais seriamente em seus textos, começamos a sentir a mesma coisa de sempre, a inexplicável tentação do suicídio da inteligência por meio da própria inteligência (…). Qualquer tentativa de explicá-lo fracassa totalmente por uma razão que qualquer um pode compreender: para definir e compreender seria necessário estar fora do definido e do compreensível, ergo”; “Sem linguagem, não há homem (…); “A nossa verdade possível tem de ser invenção”; “Para sentir a diferença que agora o separava desse columbário, Oliveira só teria de arremedar, com um sorriso áspero, as decantadas frases e os ritmos luxuosos de ontem, os modos áulicos de dizer e de calar”; “Tentar o roman comique, no sentido de que um texto consiga insinuar outros valores e colabore, assim, nessa antropofania que continuamos considerando possível (…); “Era o Verbo (no princípio), era um homem que pensava ser um homem”; “A linguagem quer dizer residência numa realidade, vivência numa realidade. Não se pode reviver a linguagem se não começamos por intuir de outra maneira quase tudo o que constitui a nossa realidade. Do ser ao Verbo, não do Verbo ao ser”; dos “ídolos do teatro” – em decorrência dos poderes das autoridades que nos impõem seus pontos de vista e os transformam em decretos e leis inquestionáveis: a própria epígrafe que em si supõe a “esperança de ser particularmente útil” por apresentar “uma coleção de máximas, conselhos e preceitos que são a base daquela moral universal”; Il faut tenter de vivre”; “O homem agarra-se à ciência como se fosse aquilo a que chamam uma âncora de salvação”; “A verdadeira crença está entre a superstição e a libertinagem”; “Sempre se é santo à custa de outro”; e através dos ídolos da tribo – opiniões que se formam em nós em razão de nossa natureza humana, as quais só poderão ser vencidas mediante uma reforma da própria natureza humana: “Tudo aqui é falso. Quando me devolverem a minha casa e a minha vida, então encontrarei meu verdadeiro rosto”; “No dia em que soubermos verdadeiramente perguntar, haverá diálogo”; “Sofre-se por vezes, mas é a única saída decente”; “As ordens estéticas são mais um espelho do que uma passagem para a ansiedade metafísica”; “Ké bida no es trajedia?”

 

Contextualização pós-metafísica cortazariana

 

            Aludiu-se neste trabalho ser a obra de Julio Cortazar uma reflexão metafísica, patafísica, segundo o autor em pauta, quando, na realidade epistemológica e ontológica, trata-se de um “avanço” do conhecimento antropológico pela via literária. Tem-se, por isso, que Cortázar é melhor conceituável no âmbito de uma pós-metafísica.

         Situado contextualmente em condições teológico-sociais pós-niilismo e pós Heidegger, sob o impacto do existencialismo sartriano, Cortazar qualifica, em nível reflexivo, uma metafísica objetiva, em que Deus é abordado com as categorias de uma lógica fundada no princípio da contradição e/ou ambigüidade arrolada no discurso e/ou relato do pós-guerra, quando eclode um surto ilusório dos anos dourados numa Paris soerguida de ruínas, mas “apta” para, como a fênix, recomeçar a festa sob luzes.  

         Sem dúvida que o clima, também existencial, é de crise, e essa torna-se a dimensão fundante do pensamento pós-metafísico cuja base expõe o limite do conhecer, antecipando a mudança paradigmática que logo em seguida viria com os indícios da pós-modernidade. Resulta dessa passagem a ligação da transcendência do pensamento pós-metafísico à consciência da finitude do homem, qual seja, à consciência do poder cognitivo do homem, então exposto, inclusive, a uma quase-devassa nuclear e portanto à falência ignara de sua espécie universal.

         Origina dessa conseqüência o sentido último do seu existir e, deste, um certo otimismo da “razão cínica” com a abertura necessária do homem para uma consciência crítica do limite do conhecer. Daí porque Cortázar aludir sobre uma “beleza maligna”, à “vida como um comentário de outra coisa que não alcançamos”, às “ordens estéticas” como “um espelho”, mais “do que uma passagem para a ansiedade metafísica” – já inerente à própria época, à “linguagem como uma espécie de exclamação ou grito que vem diretamente da experiência interior”, como confessa no budismo Zen da “urticária da beat generation”, a Paris como “um mandala que é preciso percorrer sem dialética, um labirinto onde as fórmulas pragmáticas só servem para se perder”, a “algo que nos confortava no precário”, ao corte (epistemológico?) “pela raiz” de “toda e qualquer construção sistemática de caracteres e situações”, tendo por “método” “a ironia, a autocrítica incessante, a incongruência, a imaginação, a serviço do nada” etc.

         Com isso, pode-se afirmar que a obra cortazariana infunde um “pensar trágico” do “puro conhecer”, cuja fé pós-metafísica liga-se a um Deus-risco, que se apresenta como o fundamento último da insegurança. É o que permeia a reflexão pós-metafísica do teólogo D. Strauss, que critica a velha fé no Deus pessoal, por ela expor-se à incerteza e ao risco.

         Na obra de Cortázar tanto “morre” o Deus-âncora, típico da expressão histórico-cultural do cristianismo, quanto o Deus-segurança no nível científico. Daí porque de a pós-metafísica fundar-se na necessidade problematizar a própria raiz metafísica, o que em O jogo da amarelinha é patente com exemplaridade ontológica ou, melhor ainda, como uma antropofania.

         Cortazar privilegia o que Husserl chama de “dimensão das vivências” (Erlebnisse), que induz à raiz do “mundo para mim ou mundo para nós” – outridade/alteridade, envolvendo o complexo da realidade humana na pluralidade dos seus momentos cognitivos, sentimentais, éticos, culturais e, claro, religiosos, quando husserlianamente impõe-se a necessidade frívola de intuir o que é essencial, pondo “entre parênteses” a transcendência de Deus. Cortázar questiona Deus e a religiosidade à moda blondeliana, pondo a descoberto diante da razão a “abertura da ação a uma alteridade definida em termos de possibilidade necessária – ou de possível necessidade” – uma razão que sai em busca de uma inteligência da experiência da fé (S. Sorrentino), criando, com a Literatura, uma sinergia.

         Como também reflete, no estilo collage de sua ficção, o “mistério da personalidade” existencialista propugnada por Unamuno, – o agonismo contra o risco da “despersonalização”, quando o antropocentrismo leva a uma realidade essencialmente indigente. Cortázar, nesse sentido, contribui para o homem tomar consciência de sua condição secreta e para assumir em si mesmo a precariedade extrema de sua existência, interrogando-se, sem preconceitos dogmáticos, sobre o enigma e o destino do eu. O que está em jogo (da amarelinha, ou seja, entre a insegurança do “céu” e a certeza sob o risco do “inferno”) é uma “dúvida de paixão”, que Cortázar traduz como a “doce e santa incerteza de que, ali onde termina a nossa presunção, começa o nosso castigo.” E que Unamuno traduz como “a doce e santa incerteza da salvação individual.” Cortazar diz: “O que acontece (…) é que a felicidade só pertence a uma pessoa, e, em contrapartida, a desgraça parece ser de todos.  (…) O homem parece seguro somente quando se distrai, quando conquista, quando arma os seus mais diversos disfarces históricos à base do ethos, quando delega o mistério central a cura de qualquer revelação, o logos que nos arranca vertiginosamente da escala zoológica, é uma perfeita trapaça”. E acrescenta: “Por que tivemos de inventar o Éden, de viver sob a nostalgia do paraíso perdido, de fabricar utopias, de nos propormos um futuro?” – “O absurdo é acreditar que podemos apreender a totalidade daquilo que nos constitui neste momento” – “A invenção da alma pelo homem insinua-se toda vez que o sentimento surge do corpo como um parasita, como um verme aderido ao eu”.

         Contudo, ressalve-se: em Unamuno, a beleza em ação é o bem, assim como a esperança em ação é a caridade; em Cortázar, reitera-se, há uma reflexão sobre a “beleza maligna”, que engendra o desencanto existencial, e “de todos os nossos sentimentos, o único que não é verdadeiramente nosso é a esperança”, pois esta “pertence à vida, é a própria vida defendendo-se.”

         Outra particularidade de Unamuno em Cortázar, em nível existencialista, está na concepção da Filosofia não como weltanschauung, mas como a atitude prática do engagement, de que decorre a predileção pela poesia, em detrimento da ciência, uma vez que o homem moderno, movido pela subjetividade, intenta colidir consigo mesmo um mundo consoante às suas necessidades afetivas. A propósito, Angel Rama havia atentado para isto, ao dizer que chegou a constituir-se “em norma da arte cortazariana todo texto que implica a construção de uma poética”, com a construção de personagens definidas numa “iluminação de imagem resplandecente, e de estar mostrando, portanto, o segredo da criação artística, a mecânica íntima da metáfora, a estrutura essencial da imagem.” Não se pode olvidar, também, que Cortazar é autor do ensaio “Para uma poética”, como se referiu anteriormente neste trabalho.

         É, porém, com Ferdinand Ebner, ergo, que particularmente identifico o pensamento lítero-existencial cortazariano. Temas como a “fundamentação da existência na palavra”, “a verdade como encontro”, “o vínculo lingüístico e espiritual entre eu e tu”, encontram no escritor uma reflexão fértil e permanente: “Do ser ao Verbo, não do Verbo ao ser”; Ebner: “Ir da palavra à vida, da vida à palavra”. Ambos sustentam, em suas reflexões, uma experiência de vida em sua crescente necessidade de realismo e, ao mesmo tempo, justificam a sua ânsia especulativa do “viv er espiritual”.

         Cortazar, nesse sentido, corrobora a tese de Max Scheler de que “o homem torna-se pessoa porque tem a palavra”, o que é antecedido por Ebner quando diz no “Diário”: “Deus criou o homem – isso não significa realmente senão que lhe falou. O homem não era ainda homem até que Deus lhe dirigisse a palavra.” E completa: “No princípio era a palavra (…) que qualifica de modo fundante a esfera do viver e do vivenciar humano, tanto em relação com os outros homens e com as coisas do mundo, quanto em sua relação com o absoluto.” Cortazar: “Sem palavras, chegar à palavra (…). Aprender uma unidade profunda. (…) Mas o que é a recordação, afinal, senão o idioma dos sentimentos, um dicionário de rostos e dias e perfumes que voltam como os verbos e os adjetivos no discurso, adiantando-se disfarçados, à coisa em si, ao presente puro (…) vicariamente até que o próprio ser se torna vicário.”

         Cortazar e Ebner têm temáticas  comuns: a fragmentação da vida, o ir em direção à existência, o travar a relação justa, livres, ambos, diga-se, dos tentáculos panlógicos do mero idealismo redentorista – da linguagem e/ou salvífico que, em já primeira instância, tornou o homem “prisioneiro de um sonho”, incapaz de suportar o peso de suas escolhas éticas. Nesse sentido, é digna a analogia analítica na relação “eu/tu” estabelecida pelo pensador alemão e o escritor latino-europeu. Apenas para ilustrar, Ebner pontua que “no risco de sua própria existência exposta à fragmentação e à dispersão”, o autêntico conhecimento do homem pressupõe viver “a verdadeira vida do espírito, que está além do idealismo”, e “porque no homem toda realidade da vida espiritual se desenvolve entre o eu e o tu, a realidade plena e total do eu é o homem, mas o verdadeiro tu é Deus. Isso se encontra no prólogo de João. A palavra foi gerada pelo espírito, portanto essa é a verdadeira origem da língua: o espírito de Deus falou ao homem e assim o homem tornou-se consciente do seu eu. E o homem falou ao espírito de Deus. E assim encontrou o verdadeiro tu do seu eu.”

         Cortazar: “Entre a Maga e eu cresce um canavial de palavras (…) e já a minha pena se chama pena, meu amor se chama meu amor” – “A verdadeira outridade feita de delicados contatos, de maravilhosos ajustes com o mundo, não podia ser cumprida por um só lado: a mão estendida deveria receber outra mão, vinda de fora, vinda do outro.” – “Eu, na realidade, já nada tenho a ver comigo mesmo” (ou seja, em grifo meu – tem a ver com o outro). “Você e eu somos dois entes absolutamente incomunicados entre si, a não ser por meio dos sentidos e da palavra.” – “Felizes aquele que amavam o próximo como a si mesmos.”

         Enfim: post hoc, ergo propter hoc, cuja tradução antropofânica e, conforme Carl Sagan seria – se você não é parte da solução, é parte do problema. Ou “o” problema. A antropofania de que se vale Julio Cortázar para refletir  o mundo do homem em Deus reflete também uma tensão do conhecimento de si mesmo no conflito com a fé e com outros valores mundanos e transcendentais. Com O jogo da amarelinha e outros de seus livros, o escritor parece assumir, previamente, o aforisma científico da dupla T. Schick/L. Vaughn que diz: “Não importa se as convicções são verdadeiras ou não, desde que elas façam sentido para você.”

         Ubi dubium ibi libertas. Segundo Gadamer, “toda experiência que o homem faz do mundo é uma experiência lingüística, que precede o conhecer e o pensar. O ser que pode ser compreendido é linguagem. A palavra humana é um espelho do real. A imperfeição da palavra humana em exprimir o espírito não reside num efeito da palavra, mas no próprio espírito, na medida em que é carente de uma perfeita presencialidade: a palavra procura exprimir a coisa, mas não a possui totalmente. Essa imperfeição constitui a infinidade do espírito, sempre para além de si mesmo.”

 

 NOTAS

1.       DE LA PEÑA,  Juan L. Ruiz. O dom de Deus – antropologia teológica. Petrópolis: Editora Vozes, p. 25, 1997.

2.       RAMA, Angel. Dez mestres da narrativa latino-americana. Rio de Janeiro: Paz & Terra, p. 170, 1978.

3.       ALMEIDA, Márcio. Comunicação apresentada no Congresso Internacional de Cultura e Literatura Ibero-Americana. Divinópolis: Funedi/UEMG, campus do Inesp, 1995.

___ Belo Horizonte: Ars Media, nº 153, publicação da Fundação Clóvis Salgado/Palácio das Artes, 1976.

4.       MORAES, J. Marinho Alexandre. Cortazar e a modernidade. Comunicação apresentada no Congresso Internacional de Cultura e Literatura Ibero-Americana. Divinópolis: Funedi/UEMG, campus do Inesp, 1995.

5.       PEREIRA, Teresinka. Trajetória de Julio Cortazar na ficção moderna. Coimbra: Edições Nova Era, 1975.

6.       LLOSA, Vargas. México: Ediciones Alfaguara, vol. 1. Prefácio para “Cortázar”, 1994.

 

  

Leitura suplementar

PENZO, Giorgio et al. Deus na Filosofia do século XX. São Paulo: Edições Loyola, 1998.

CORTÁZAR, Julio. O jogo da amarelinha. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2ª ed., 1972.

SAGAN, Carl. O mundo assombrado pelos demônios. Trad. Rosaura Eichemberg. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. São Paulo: Editora Ática, 8ª ed., 1997.

NERY, Prudente, OFMCap. Paupercula theologica. Apostila do curso de Ciências da Religião. Divinópolis: Inesp/Funedi/UEMG, 1998.

>> CRONÓPOLIS – por Márcio Almeida

O PRESIDENTE NEGRO: UM OLHAR BRASILEIRO SOBRE A EUGENIA DOS ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA

Em julho de 1926, Monteiro Lobato disse a um amigo que tivera “uma idéia-mãe! Um romance americano, isto é, editável nos Estados Unidos.” Tratava-se de uma ficção científica, como afirmou Lobato, e se passaria no ano 2228, às vésperas da escolha do 88ª presidente americano.

         Fragmentos desse romance, que se chamou, inicialmente, O choque das raças, começaram então a ser publicados no jornal A Manhã, do Rio de Janeiro, no qual Lobato já colaborava.

         A matéria do jornal, anunciando a publicação dos excertos da obra, dizia o seguinte: “O choque das raças será o primeiro livro nosso que vai transpor as fronteiras e que apresenta uma feição mundial.” Apesar dessa propaganda, quando Lobato foi para Nova Iorque, em 1927, onde atuaria como adido cultural, não havia ainda conseguido editar o seu romance por lá: “Meu romance não encontra editor. (…). Acham-no ofensivo à dignidade americana, visto admitir que depois de tantos séculos de progresso moral possa este povo, coletivamente, cometer a sangue-frio o belo crime que sugeri.”

         O crime a que Lobato se refere é o da esterilização da raça negra. Segundo o enredo do seu livro, isso aconteceria antes da posse do primeiro presidente negro americano, no ano 2228, eleição que provocaria o colapso do Império Americano. 

         O fato é que o romance, sob o pretexto de contar uma estória de amor entre a filha de um cientista norte-americano, que herdara do pai um “porviroscópio”, aparelho capaz de prever o futuro, e um brasileiro medíocre, que sonhava em ter um carro Ford, expõe às claras idéias eugenistas sobre o progresso social, tais como as já pregadas no Brasil pelo médico Renato Kehl, no seu livro Lições de eugenia (1929), onde se lê que “a nacionalidade brasileira só embranquecerá à custa de muito sabão de coco ariano.” Segundo o próprio Lobato, aliás, o seu romance, que duas décadas mais tarde se intitularia O presidente negro, deveria ser dedicado ao seu amigo Kehl, já que era o seu “grito de guerra pró-eugenia”.

Renato Kehl foi o fundador da sociedade eugênica no Brasil, e seu divulgador mais entusiasta. Entre 1917 e 1937 ele publicou dezenas de livros sobre o assunto e foi literalmente o seu maior defensor.

         Naturalmente, o leitor poderá afirmar que, nesses exemplos, não é a ideologia do escritor que está sendo expressa, mas sim o ponto de vista de seus personagens, que, historicamente situados, não poderiam senão emitir tais opiniões. Desconfio, porém, que esse argumento seja um subterfúgio para não encarar as questões incômodas que cercam a obra de Lobato.

         O fato é que o escritor expõe nos seus livros idéias paradoxais: se por um lado Tia Nastácia é tida como ignorante, por outro lado é à sabedoria popular da “negra velha” que a pernóstica boneca recorre seguidamente. Em A chave do tamanho, Emília, nossa Alice tupiniquim, entre um tamanho e outro, cita uma máxima de tia Nastácia, atestando a validade de sua fala e opiniões. Dona Benta vai ainda mais longe e a compara a um filósofo chinês.

         Em O presidente negro, também encontramos os paradoxos raciais que povoam a atmosfera ideológica do sítio, mas de forma muito mais explícita. O livro propaga com entusiasmo alguns preceitos do movimento eugênico brasileiro, ou seja, a supervisão da imigração, a esterilização das supostas “raças inferiores” e o controle de casamentos para que não houvesse miscigenação racial: “ou extirpamos os negros já, ou dentro de meio século seremos forçados a aceitar a solução negra, asfixiados que estamos pela maré montante do pigmento.” Ao final do romance, porém, a heroína, branca e de olhos azuis, se rende aos encantos do brasileiríssimo e provavelmente miscigenado protagonista da trama, originado uma raça mista, como que à revelia do autor.

         Deve-se mencionar ainda que, a certo momento da obra, uma das soluções cogitadas pelos americanos para livrarem-se dos negros seria enviá-los para o Amazonas, mas “a idéia do expatriamento para o vale do Amazonas tinha um ponto fraco: só podia ser voluntária e o negro não se mostrava inclinado a trocar a identidade americana por qualquer outra.” Muito menos pela identidade brasileira, já que no Brasil prevalecia, de acordo com as cartas de um desiludido Lobato, a “miséria econômica, física, biológica e moral da nossa gente”.

         Assim, no romance, uma possível solução definitiva para o problema racial seria investir num processo científico de “embranquecimento”, semelhante àquele usado, parece-me, por Michael Jackson, mais de meio século depois da publicação da ficção científica lobatiana. Aliás, como todos os negros do livro, Michael Jackson também ficou “horrivelmente esbranquiçado”, segundo expressão do escritor brasileiro. Apesar disso, explica um dos personagens do romance, “embranquecê-los aproximava-os dos brancos na cor, embora não lhes alterasse o sangue nem o encarapinhamento dos cabelos. O desencarapinhamento constituía o ideal da raça negra, mas até ali a ciência lutara em vão contra a fatalidade capilar.”

         Para citar um exemplo mais atual, Barack Obama, o primeiro presidente negro dos E.U.A., na sua autobiografia A origem dos meus sonhos, recorda-se que, na infância, viu uma “fotografia da revista Life mostrando um homem negro que havia tentado trocar de pele. Imagino outras crianças negras, naquela época e agora, passando por momentos semelhantes de revelação. Talvez esse momento aconteça mais cedo para a maioria: o aviso dos pais para não cruzar os limites de uma determinada vizinhança, ou a frustração por não ter o cabelo igual ao da Barbie (…).” Obama conclui, porém, dizendo que foi uma criança feliz, pois teve “a oportunidade de viver uma infância livre da autodescrença.” 

         Apesar dos esforços para tornar brancos os negros, nesse romance, a alma deles permanecia “escura”. Portanto, a eleição de um presidente negro, mesmo que este tenha se tornado esbranquiçado no transcorrer da trama, era um pesadelo, ou “era coisa bem pior – fato!”

         Contudo, na ficção de Lobato, a raça branca tem a seu favor “o número e a superioridade mental”, portanto rapidamente desenvolveram um tônico capilar de “desencarapinhamento” – “as negras, sobretudo, viviam num perpétuo sorrir-se a si próprias, (…). O seu enlevo ao correrem as mãos pelas macias comas omegadas levava-as a esquecer o longuíssimo passado da humilhante carapinha.” –, cuja eficácia chegava ao ponto de tornar estéreis os negros, ao mesmo tempo que lhes alisava o cabelo. Assim, lendo o romance, percebemos que venceu o “verdadeiro” povo americano: “Tua presidência seria inútil. Tudo é inútil quando o futuro não existe.”

         Quanto ao Sítio do Picapau Amarelo, é possível observar que, nele, as “raças inferiores” da trama também não deixam herdeiros e não há qualquer possibilidade de que isso venha a acontecer, já que a negra Tia Nastácia e o caboclo Tio Barnabé são solteiros convictos e pessoas de idade. A frase de um dos personagens de O presidente negro poderia também ser proferida por um dos habitantes brancos do sítio: “Tua raça foi vítima do que chamarás traição do branco e do que chamarei as razões do branco.”

Admirador de Henry Ford e do way of life americano, parece-me que Lobato não conseguiu perceber que os conflitos raciais no Brasil e nos Estados Unidos eram muito distintos entre si. No Brasil, Lobato não teve dificuldade para publicar o seu romance, uma vez que, desde a abolição da escravatura, a impressão que temos é a de que já cumprimos a nossa obrigação com a raça negra, ao deixá-la vagar livremente pelo país. Em Pequena história da República, Graciliano Ramos fala da abolição da escravatura no Brasil como sendo uma entre tantas outras decisões tomadas sem planejamento ou desacompanhadas do necessário apoio estratégico: “A alegria tumultuosa dos negros foi substituída por uma vaga inquietação. Escravos, tinham a certeza de que não lhes faltaria um pedaço de bacalhau, uma esteira na senzala (…); livres, necessitavam prover-se dessas coisas – e não se achavam aptos para obtê-las.” 

O termo Eugenia foi criado por Sir Francis Galton (1822-1911), que o definiu como: "O estudo dos agentes sob o controle social que podem melhorar ou empobrecer as qualidades raciais das futuras gerações seja fisica ou mentalmente." Galton publicou, em 1865, um livro "Hereditary Talent and Genius" onde defende a idéia de que a inteligência é predominantemente herdada e não fruto da ação ambiental. Parte destas conclusões ele obteve estudando 177 biografias, muitas de sua própria família. Galton era parente de Charles Darwin (1809-1882), que publicou "A Origem das Espécies" em 1858.

A propósito da questão racial nos Estados Unidos, ontem e hoje, Barack Obama, na sua autobiografia, lembra que a sua mãe “contava as histórias de alunos no Sul dos Estados Unidos que eram obrigados a ler livros herdados das escolas brancas e ricas, mas que conseguiam se tornar médicos, advogados e cientistas, (…).” No Brasil, como apontou Graciliano Ramos, a sociedade deixou os negros circularem livremente, sem restrições de fronteiras, não lhes oferecendo, porém, nada além disso, e nem mesmo a livros de segunda mão eles parecem ter tido acesso livre, na época de Lobato.  

No tocante ao pedido de alteração da trama do romance, solicitada pelo potencial editor norte-americano, Lobato confessou que nada mudaria na sua história, pois era sim que via os Estados Unidos da América.

         Não poderia deixar de mencionar, finalmente, a descrição das mulheres em O presidente negro, já que são apresentadas como dependentes dos (e submissas aos) homens: elas, depois de uma tentativa “irrefletitida” de independência, admitem seu “erro” e reconhecem que sem o concurso do “macho” nada valeriam no mundo. Mais um paradoxo lobatiano, pois sabemos que, no Sítio, as mulheres brancas, diferentemente dessas, são independentes.

         Passado quase um século da publicação de O presidente negro, muitos de seus prognósticos já viraram realidade: os americanos de hoje já têm o seu primeiro presidente negro. Outros prognósticos do escritor também já se concretizaram, em parte ou no todo: o mundo virtual da Internet: “Descobriram-se novas ondas, e o transporte da palavra, do som e da imagem, do perfume e das mais finas sensações táteis passou a ser feita por intermédio delas (…). O serviço, o teatro, o concerto é que passaram a vir ao encontro do homem. Foi espantosa a transformação das condições do mundo quando a maior parte das tarefas industriais e comerciais começou a ser feita de longe pelo radiotransporte.”

         Outra tecnologia atual que Lobato previu foi o processo eletrônico de votação: “os eleitores não saíam de casa – radiavam simplesmente os seus votos com destino à estação central (…). Um aparelho engenhosíssimo os recebia e apurava automaticamente e instantaneamente (…).”

         O presidente negro expõe, em conclusão, um Lobato incontestavelmente eugenista, mas também o revela um inspirado visionário, atento às novas tecnologias e até mesmo à evolução da cosmética (alisamento permanente de cabelo, “embranquecimento” da pele). O livro é um convite para se reler – com visada necessariamente crítica e nada condescendente — a obra inteira do escritor, principalmente o Sítio do Picapau Amarelo, que, ao ser divulgado exclusivamente como Literatura Infanto-Juvenil, deixou de ser relido pelos adultos e, ultimamente, parece se distanciar das próprias crianças, que o conhecem, cada vez mais, apenas pela televisão, DVD e adaptações, não raro, deturpadas da obra.
>> CRONÓPIOS – por Dirce Waltrick do Amarante

DE QUANDO A LITERATURA SE DESPEDE DE SUAS HISTÓRIAS

Como o escritor brasileiro escolhe escrever seus livros? Geralmente se apegando a somente uma forma de sofrer

Verdade seja dita: os escritores que realmente fazem sucesso são os roteiristas de seriados, especialmente americanos. Afinal, o que eles escrevem são livros em série (alguns maiores, dependendo do tempo que o programa resiste no ar) adaptados para a televisão, assim como tantos livros são para o cinema. Mas por que uma ficção funciona melhor com o público do que a outra? Penso que a literatura perde seu lugar de ficção na vida das pessoas para a televisão pelo simples fato de ser mais fácil ver do que ler. Só não sei se tem alguma relação com preguiça, costume ou algo assim.

Há outros fatores que ultimamente têm feito tanta diferença quanto este, que considero o principal, e com isso a ficção audiovisual ganha um certo poder de tirar algo que também pertence ao literário. Nisso, os escritores (nem todos, claro) trabalham em perfeita harmonia com os roteiristas. Enquanto estes escrevem as séries com o objetivo de fazer o telespectador ter sua atenção completamente voltada para a televisão, aqueles fazem o mesmo por outro caminho: não conquistam o suficiente para que as pessoas tirem seus olhos do aparelho, desliguem-no e vão ler um livro. Verdade ou mentira? Um pouco de cada.

Os tempos mudaram, mas as pessoas continuam a querer histórias. E, creio eu, a literatura tem um poder incrivelmente maior do que a televisão, o problema é não ser usado. Um escritor tem recursos não só para atingir a imaginação do leitor profundamente como, principalmente, aproveitá-la em maior escala. Claro que, às vezes, os autores pecam por preferirem vomitar palavras em vez de contar uma história. E claro, também, que é dar todos os passos para trás insistir em considerar que literatura não é para qualquer um. Ou todos sabem que o qualquer um que pode aparecer numa livraria por engano é incapaz de entender as complexidades de uma obra literária? Este tipo de pensamento não vale o drama que causa.

“Samba de uma nota só”

Em matéria para o jornal espanhol El País, Alex Martínez Roig escreveu exatamente sobre o fascínio que a ficção das séries provoca nas pessoas, muito acima do que os livros têm feito. Não digo que há culpa e que ela é unicamente da literatura. Mas até os próprios escritores têm visto na televisão oportunidades melhores, e não só por conseguirem viver melhor dela do que somente de livros. Com os seriados, eles mantêm a vontade do espectador de continuar a acompanhar sempre no mesmo nível, aguardando ansiosamente o próximo episódio. Com os livros, analisando ambos como objetos, é tudo de uma vez. Talvez seja por isso também que Harry Potter conseguiu ter tamanho sucesso. Além de provavelmente entender que qualquer gênero da ficção não se limita a determinado número de campos, J. K. Rowling, assim como tantos outros autores, pode ter percebido que, hoje em dia, o melhor caminho para publicar o que escrevia era fazê-lo em série. Será este o segredo: perceber como todas essas mudanças podem beneficiar um livro?

E como o escritor brasileiro escolhe escrever seus livros? Geralmente se apegando a somente uma forma de sofrer. Sim, a maioria dos romances, por exemplo, precisa ter um repertório vasto de sofrimento para que seja considerado literatura pura. O que o escritor faz muitas vezes é insistir num “samba de uma nota só”. Ou são só desastres, ou são só desgraças, ou é só tristeza, ou é só verborragia confessional, etc. Dificilmente se encontra um escritor que, considerando estes e outros aspectos bons para seus livros, consiga distribuí-los em harmonia. E isso porque não contei com o que provavelmente mais falta aos autores, especialmente os mais jovens: humor. Não qualquer humor que faça rir automaticamente, mas aquele que faz sorrir ao mesmo tempo em que a história faz o leitor se preocupar com a vida de algum personagem. Exatamente como se sente aquele que acompanha um seriado como Lost ou até os fãs do Seinfeld.

Mas e o leitor? Talvez ele procure essa harmonia, que resulta num equilíbrio para a história, não deixando que apenas um ponto reine sobre a consideração de outro. Pensando assim, se a busca de um possível leitor for por textos que consigam misturar as tais variadas emoções e os tais inúmeros sentimentos que todos somos capazes de ter (com a exceção de alguns escritores, pois eles só conhecem a dor do sofrimento underground), o melhor que ele tem a fazer é ver uma novela ou um seriado. Lá, poderá encontrar toda a ficção que o ser humano pode produzir e, em muitos casos e mais em seriados, a qualidade chega a beirar os clássicos da literatura. Verdade ou mentira?
>> LE MONDE DIPLOMATIQUE – por Renata Miloni

PARA ESCREVER FICÇÃO CIENTÍFICA

Literatura é algo que vale a pena a leitura
mesmo quando você sabe como a história termina.

Estrutura Dramática
1. Construa a história em torno de um tema. A literatura explora temas – uma proposição para ser contestada ou algum aspecto da experiência humana para examinar, tais como emoções, lugares, épocas, crises, ou eventos. Conheça o seu tema e coloque em cena somente aqueles eventos que o promovam ou ilustrem.

2. Observe a economia dramática. Os elementos dramáticos de uma história – palavras, lugares, personagens, eventos dramatizados – são todos recursos nos quais o autor solicita que o leitor invista seu tempo. Para que a história funcione plenamente, eles devem ser quitados: o investimento do leitor em aprender deve ser recompensado pela compreensão, satisfação e apreciação da história. Se os elementos dramáticos não são usados ou usados incompletamente, o leitor pode desengajar.

3. Mantenha a escala do início ao fim. Uma história tem um tamanho dramático – o âmbito dos seus personagens, locações e extensão temporal. Quando a escala da história varia daquela estabelecida em sua abertura, o leitor pode perder a sensibilidade e desengajar. Muitas histórias têm uma inflação não-intencional de escala enquanto o autor busca grandes cenas ou emoções. Um romance que começa com uma narrativa cotidiana deveria terminar mais ou menos no mesmo passo. Uma história que comece mostrando-nos as emoções de um único personagem, deveria terminar focando nos sentimentos de uma única pessoa (o mesmo personagem ou outro qualquer).

4. A ação dos personagens deve provir de imperativos internos. Um personagem é melhor visto através da ação. Se as ações de um personagem são inconsistentes com sua personalidade ou ambiente, ou se os atributos de um personagem são declarados mas nunca demonstrados em ações observadas pelo autor, então o personagem perde credibilidade e a história perde tensão.

5. Ponto-de-vista é um recurso escasso. Histórias são contadas a partir de um ponto-de-vista (POV). A menos que o autor esteja usando o narrador onisciente que permanece fora dos eventos (raro), caso em que o narrador torna-se um personagem, o POV será usualmente investido em um personagem por cena. O personagem POV é a lente através da qual o leitor irá perceber tudo o que acontece, e inevitavelmente o personagem POV é instilado com uma importância adicional; inevitavelmente o leitor é mais solidário ao personagem POV e entenderá esse personagem melhor do que quaisquer outros na mesma cena.
O personagem POV poderá ser alguém que (i) enfrente escolhas cruciais que não podem ser encenadas externamente, (ii) observe melhor, (iii) seja o substituto do autor, ou (iv) seja o substituto do leitor. Freqüentemente o personagem POV é o protagonista; igualmente eficaz é um personagem POV companheiro que derrama uma luz íntima sobre o protagonista (conforme qualquer Watson ou O Grande Gatsby).
Escolha o personagem POV cuidadosamente. Ele pode mudar de cena para cena (algumas vezes dentro da cena), mas geralmente é a mais importante decisão de encenação tomada pelo autor.

6. Uma história caminha melhor sobre duas pernas. Poucos enredos são tão fortes que possam carregar sozinhos a narrativa inteira. Muito mais freqüentemente eles precisam de pausas para tempo de viagem ou cadenciamento emocional (seja do personagem ou do leitor). Para fazer isto sem reduzir a velocidade, o autor pode usar uma segunda história e alternar a ação entre as duas, do mesmo modo que uma pessoa caminhando sobre duas pernas, uma se movendo e a outra descansando e apoiando.
Freqüentemente o enredo pode tornar-se um conflito simbólico ou em larga escala, com o micro implicando o macro e vice-versa. Eles devem ser amarrados um ao outro sob o princípio da economia dramática e quanto mais freqüente e complexamente, melhor, através dos personagens, locações, ações, eventos, temas ou combinações disso tudo.

7. A jornada interior deve corresponder à jornada exterior. A menos que as ações envolvam personagens com os quais nos importamos, elas aparecem ao leitor como uma correria sem sentido. Para que nos importemos com os personagens, eles devem estar engajados emocionalmente na ação, e devem expressar através do seu comportamento os conflitos internos que os compelem a fazer o que fazem. Logo, essencial para qualquer boa história é que a jornada interior do personagem (sua mudança) seja tão importante quanto sua jornada exterior (os eventos que ele experimenta), de modo que mesmo se o personagem voltar ao mesmo lugar no fim da história, ele já passou por tanta coisa que agora é uma pessoa diferente. (Pense em Frodo no Senhor dos Anéis, ou igualmente Sarah Connor no filme do Exterminador do Futuro.)

8. Vincule o evento fora-do-trilho ao distúrbio emocional do protagonista. Desde Aristóteles que os escritores conhecem a fórmula comprovada para prender a atenção: empurre a vida de um personagem para fora do trilho e gaste o resto da história assistindo suas tentativas de levá-la de volta para lá. Para que a jornada interior corresponda a exterior, o evento fora-do-trilho deve vincular-se com o distúrbio emocional do protagonista – algo da visão de mundo do personagem é destruída logo cedo, e ele está tentando redescobrir seu próprio equilíbrio emocional. Como disse E.M. Forster, o rei morreu e em seguida a rainha morreu, é uma trama. O rei morreu e em seguida a rainha morreu de desgosto, é uma história.

Fazendo Cenas que Funcionam

9. Amplie o imediatismo. O autor está sempre tentando criar no leitor imagens tão fortes que este é arrebatado mentalmente. John Gardner chamava isto de sonho ficcional, uma história contada com tanta facilidade que o leitor absorve as imagens como se as estivesse vendo diante dos seus olhos. Imediatismo é o grau no qual o leitor experimenta os eventos diretamente. Ele pode ser ampliado por:
* Mostrar em vez de contar;
* Descrever coisas com particularidades táteis e visuais, em vez de generalidades;
* Personagens periféricos que são indivíduos plenamente desenvolvidos em vez de andróides de camisa vermelha.

10. Recompense o leitor cuidadoso. Leitores são gulosos: eles só vão prestar atenção se forem recompensados por fazê-lo com todas as guloseimas, como fraseado pertinente, diálogo inteligente, descrição incisiva, apartes bem-humorados.

Quanto a você, escritor, nunca esqueça o seguinte. O leitor é como um cavalo de circo ao qual deve ser ensinado que será recompensado com um torrão de açúcar toda vez que se comportar bem. Se o açúcar for negado, não vai haver espetáculo.
Milorad Pavic, Dicionário dos Khazars

11. Puna o leitor negligente. Leitores também são preguiçosos: eles só prestarão a atenção necessária para lhes dar o estímulo de que necessitam. O autor deverá criar o texto tão justo que o leitor que pular duas ou três páginas perderá algo crucial para a história e terá de voltar atrás para lê-la. Este tipo de punição (obrigando-o a reler) rapidamente persuadirá o leitor a permanecer engajado. Mistérios punem o leitor negligente, o que explica parcialmente o porquê de terem seguidores tão fiéis.

12. Boato é inadmissível. Imediatismo é um conceito emocional, não apenas descritivo. Conflito ou comunicação entre personagens deverá ser conduzido diretamente entre eles, em vez de através de intermediários, pois cada mudança do modo imediato retarda seu impacto e se arrisca em perder o engajamento do leitor. Cortes de flashback e POV são comumente empregados, principalmente para assegurar que, se um personagem viu um crime ou um evento, o leitor o veja da mesma forma.

13. Deixe que o leitor tenha suas próprias emoções. Escritores que carecem de auto-confiança freqüentemente assassinam as situações não somente encenando os eventos mas também dizendo ao leitor como reagir à eles. Invariavelmente, isto é um erro: sentimentos empurrados goela abaixo dos leitores ou os tornam preguiçosos (“Pra quê prestar atenção? O autor me acordará a tempo.”) ou rebeldes (“Ei, nem mesmo Adolf era tão ruim quanto esse”). Escritores mais confiantes – de si mesmos e de seus leitores – relatam os eventos e deixam que o leitor sinta as coisas por si mesmo. Leitores que sentem por conta própria também se tornam mais engajados.

14. Tudo acontece no Agora eterno. Imediatismo também significa imediatismo no tempo. A narrativa ideal ocorre no tempo presente real, com o leitor experimentando tudo simultaneamente com os personagens. Isto também aumenta o risco para os leitores e tende a recompensar os cuidadosos.
Afastando-se do Agora eterno (por exemplo, um personagem relembrando um evento passado, um personagem narrando um evento passado para outro personagem) enfraquece o imediatismo porque o leitor sabe que o evento está no passado, logo é fixo e inalterável. Eventos esportivos são muito mais excitantes ao vivo do que gravados. Onde for possível, ajuste as seqüências de tempo para que os eventos ocorram diretamente frente aos olhos dos leitores.

15. Use o específico para sugerir o geral. Nós observamos somente coisas específicas; delas nós inferimos generalidades. Do mesmo modo, um autor que deseje sugerir um fenômeno geral, usualmente o fará melhor encenando algo específico – um incidente, uma frase, um personagem. Por contraste, a descrição geralmente desarma o imediatismo, porque não temos uma cena específica para juntar à ação, e nada para visualizar. O micro também extrapola facilmente para o macro: Joseph Hall pôs toda a Segunda Guerra Mundial na ilha de Pianosa, Mervyn Peake viu o mundo através do castelo de Gormenghast; e lá estava Forrest Gump.

16. Sexo em cena é um campeão. Não estamos falando aqui sobre biomecânica, mas contato emocional fundamental. Encenar encontros com carga sexual entre personagens focais invariavelmente os tornam mais humanos, mais acessíveis ao leitor. Sexo também revela caráter: entre seres humanos, intimidade e sexo são estreitamente correlacionados. Sexo é conhecimento pessoal íntimo, geralmente não partilhado. A maioria de nossas palavras para proximidade têm conotações sexuais, desde “e Adão conheceu Eva” na Bíblia.

Você tem que decidir qual tambor vai tocar: sexo ou morte.
Robert Frazier

Aperfeiçoando a Prosa

17. Tape os buracos descritivos. Muita obra de ficção sofre de deficiência tátil, porque o autor está tão concentrado em movimentar os personagens que se esquece de encenar o ambiente. Descrição, os vegetais na dieta do leitor, devem ser integrados durante toda a história e ação. Cada cena, cada frase, contém lugares onde adjetivos e advérbios podem ser largados sem acrescentar palavras de recheio. Estes locais – buracos descritivos – geralmente deverão ser preenchidos.
Por exemplo, “o garoto chutou a bola” contém três buracos descritivos: “O garoto chutou a bola .” Em cada espaço, o autor pode inserir gratuitamente um pedaço de descrição.

18. Descreva com substantivos e verbos. Embora adjetivos e advérbios fortaleçam o imediatismo, depender em excesso deles conduz à escrita forçada e sobrecarga psíquica do leitor. Ainda melhores do que os modificadores descritivos são os sinônimos e verbos descritivos. O nosso idioma é gigantesco e tem uma miríade de palavras, cada qual com suas próprias nuanças de significado. Ache o melhor sinônimo e verbo e use-os.

19. Descritores devem ser sensoriais. Descritores devem ser sensoriais (azul, azedo, alto, liso, pútrido) ou internalizados (triste, renitente, orgulhoso, inculto). Na dúvida, descritores sensoriais são melhores: eles ampliam o imediatismo e usam o específico (“Ele cerrou os punhos”) para sugerir o geral (“Ele estava zangado”). Descritores internalizados também tendem a opinar, o que impede o leitor de sentir por si mesmo e assim o induz à preguiça ou a rebelião.

20. Não descreva nulidades. De fato, esta é uma subclasse do Item 17, “Tape os Buracos Descritivos”. Evite usar palavras que não dizem nada. “Ele pegou uma das pedras” pode ser resumido por “Ele pegou uma pedra”. Ou considere este trecho de diálogo:

“Você matou meu irmão!”, ela gritou para ele.
Ele não disse nada.
“E você está tentando me matar!”

Este minúsculo fragmento tem duas nulidades: “para ele” e “ele não disse nada”. A última é particularmente flagrante, porque o autor tinha uma oportunidade grátis para nos dar uma reação emocional (“Seus olhos piscaram de raiva”) ou uma descrição (“O relógio sobre o aparador tiquetaqueou ruidosamente”) e não fez nenhuma nem outra porque estava com a atenção concentrada no diálogo.

21. Varie sua sintaxe. Uma fotografia é transferida para papel-jornal por um padrão de pontos individuais. Uma história é transferida para o leitor por um padrão de palavras e frases individuais. Variedade textual é importante; sem ela, o leitor se torna entediado e irritável sem perceber necessariamente o porquê. A estrutura sujeito-predicado é ótima e deverá predominar, mas se repetida, torna-se um porrete que pode ser usado com elegância (Hemingway, Pinter) porém mais freqüentemente apenas esbordoa um leitor insensível.

22. Varie seu vocabulário e referências. Uma cena usa tipicamente somente uns poucos blocos de construção – personagens, lugares, objetos – e então os manipula extensivamente. Por conseguinte o autor se refere à mesma coisa repetidamente. Estas referências múltiplas são elas mesmas um tipo de buraco descritivo; ao mudar o substantivo usado para identificar um objeto bem definido, o autor pode inserir uma informação adicional. Se o policial Jones é chamado mais tarde de “Bob” ou descrito como o “tira atarracado”, aprenderemos pouco a pouco.

23. Escolha metáforas apropriadas para seu ambiente. Metáforas são um tipo especial de adjetivo extendido, produzido sob medida; elas deverão ser escolhidas para ampliar e se harmonizar com toda a premissa. Um detetive não deverá semicerrar os olhos “como uma vovó míope”, ele deverá semicerrá-los “como se tentasse identificar o culpado num grupo de suspeitos”. Naturalmente, levado a extremos isto se torna afetado: “Ela era dura como um cassetete e afiada como uma adaga.”
Mais importante do que harmonizar metáforas é evitar o choque metafórico óbvio: num romance, o herói não deverá correr ao encontro da mocinha “tão rápido quanto um touro desembestado”. Esqueça essa metáfora!
>> MUNDO FUTURO – por Por David Alexander Smith. Traduzido por Alexis Lemos

OU ESCREVE OU ENDOIDECE

Peguei no ótimo saite literário The Elegant Variation uma pequena lista de instruções para escritores profissionais. Faço esta especificação pelo fato de que os escritores amadores não precisam de instruções, uma vez que só escrevem quando sentem-se inspirados. Os profissionais, no entanto, são obrigados a escrever todos os dias, tenham idéias ou não, vontade ou não. Vai daí que a Internet fervilha de páginas de conselhos, táticas e métodos para fazer com que estes pobres coitados cumpram seus prazos e não passem vergonha.

Ainda acho que o método mais eficaz é o que chamo “Método Garcia Márquez”, por ser o adotado pelo nobre escritor colombiano. Dizia o velho Gabo que só conseguira produzir todos aqueles livros porque tinha com sua mulher um acordo. Todos os dias, a uma determinada hora, ela o trancava pelo lado de fora numa saleta onde havia apenas uma mesa, uma máquina de escrever, papel em branco e (creio) uma moringa dágua e um copo. Ali ele tinha que passar seis horas por dia, escrevesse ou não. Depois de uma hora de tédio, sem fazer nada, o desespero era tão grande que ele sentava à máquina e acabava escrevendo.

Não é muito diverso o método que achei preconizado na lista, só que esta vem com mais detalhes, que julguei muito úteis. O leitor que confira, e me diga depois.

“Duas horas por dia. Nada de TV, de Internet, de livros, de telefone. Ou escreve, ou endoidece. Escrever cartas não conta. Ler não conta. Pesquisar não conta. Revisar o que foi escrito na véspera não conta. Só há duas opções: escrever texto novo, ou ficar olhando o monitor. Algumas vezes, você vai ter um surto de inspiração e escrever sem parar durante três horas. Isto não lhe dá o direito de no dia seguinte reduzir o prazo para uma hora. São duas horas por dia, não importa o quanto tenha feito na véspera. Não adianta pedir para lavar o banheiro, consertar o vazamento, limpar a caixa-de-areia do gato. Não há desculpas. Você tem que usar aquelas duas horas para escrever.”

Tão pouco, não é mesmo? Creio que foi Rémy de Gourmont quem disse que toda sua obra foi produzida durante algumas horas de trabalho logo depois do despertar: “Trabalhava algumas horas, e o resto do dia era dedicado a viver.” Que cronograma esperto! Os indivíduos noturnos, como eu, depositam todas as suas esperanças neste apagar-das-luzes do dia, após a meia-noite. O dia inteiro foi passado em compasso de espera, pesquisando na Internet, respondendo emails, lendo. A hora da onça beber água é depois da meia-noite: aí o cabra diz a que veio. É pena, porque muitas vezes o dia foi tenso ou cansativo, e somente quando o relógio nos mostra 4 ou 5 da manhã, e não escrevemos nada ainda, é que temos de jogar a toalha e admitir que aquele foi um dia perdido. Duas horas! Dêem-me duas horas de trabalho vibrante e ininterrupto, todos os dias, e eu botarei no chinelo Garcia Márquez, Rémy de Gourmont e todos esses pés-de-chinelo.
>> MUNDO FANTASMO – por Bráulio Tavares

SUCESSO DO CINEMA E DA TV INGLESA, GRUPO HUMORÍSTICO MONTY PYTHON LANÇA CANAL DE VÍDEOS NO YOUTUBE

Por anos, a trupe do Monty Python divertiu milhões de espectadores em seu programa na TV inglesa, “Monty Python’s Flying Circus”, e nas telas do cinema. E agora, finalmente o grupo de humoristas acaba de lançar seu canal no YouTube!

No canal do Monty Python há esquetes com cenas do “Flying Circus” e sequências clássicas de filmes do grupo, como “A Vida de Brian” e “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”.

“Durante anos vocês roubaram nosso material, pegando dezenas de milhares de nossos vídeos e pondo tudo no YouTube. Chegou a hora para fazermos tudo isso com nossas próprias mãos”, diz o grupo, no texto de apresentação do canal. 

Por enquanto, a coleção online do Monty Python tem apenas 24 vídeos, mas o canal já conta com quase 8 mil assinantes. Diversão pura!
>> SÉRIES ETC.

Assista ao Ministério das Caminhadas Ridículas:

CINEMA DE BORDAS NO ITAÚ CULTURAL

Minha Esposa é um Zumbi, À Meia-Noite Levarei Sua Alma; Xuxa e os Duendes, Rambo na Amazônia; A Bruxa do Cemitério; Gringo Não Perdoa, Mata; O Monstro Legume do Espaço; Canibais & Solidão (foto): o que esses filmes têm em comum? Um conceito: o “cinema de bordas”, que abrange obras consideradas periféricas e, muitas vezes, resultantes da mistura do trash com a cultura de massa. Segundo os estudiosos desse tipo de prática cinematográfica, filmes de borda possuem uma linguagem precária e um público fiel.

Nesta segunda-feira, 24 de novembro, acontece no Itaú Cultural um debate com pesquisadores do gênero: Alfredo Suppia, Bernadette Lyra, Carlos Magno, Gelson Santana, Laura Cánepa, Lúcio Piedade, Luiz Vadico, Marcius Freire, Maria Ignês, Rogério Ferraraz, Rosana Soares e Zuleika de Paula Bueno.

No evento será lançada a segunda publicação de Cinema de Bordas 2, organizada pelo professor titular do mestrado em comunicação da Universidade Anhembi Morumbi, Gelson Santana.

segunda 24 de novembro 2008 19h
Itaú Cultural
Avenida Paulista 149 | São Paulo SP
sem inscrição prévia