Literatura é algo que vale a pena a leitura
mesmo quando você sabe como a história termina.
Estrutura Dramática
1. Construa a história em torno de um tema. A literatura explora temas – uma proposição para ser contestada ou algum aspecto da experiência humana para examinar, tais como emoções, lugares, épocas, crises, ou eventos. Conheça o seu tema e coloque em cena somente aqueles eventos que o promovam ou ilustrem.
2. Observe a economia dramática. Os elementos dramáticos de uma história – palavras, lugares, personagens, eventos dramatizados – são todos recursos nos quais o autor solicita que o leitor invista seu tempo. Para que a história funcione plenamente, eles devem ser quitados: o investimento do leitor em aprender deve ser recompensado pela compreensão, satisfação e apreciação da história. Se os elementos dramáticos não são usados ou usados incompletamente, o leitor pode desengajar.
3. Mantenha a escala do início ao fim. Uma história tem um tamanho dramático – o âmbito dos seus personagens, locações e extensão temporal. Quando a escala da história varia daquela estabelecida em sua abertura, o leitor pode perder a sensibilidade e desengajar. Muitas histórias têm uma inflação não-intencional de escala enquanto o autor busca grandes cenas ou emoções. Um romance que começa com uma narrativa cotidiana deveria terminar mais ou menos no mesmo passo. Uma história que comece mostrando-nos as emoções de um único personagem, deveria terminar focando nos sentimentos de uma única pessoa (o mesmo personagem ou outro qualquer).
4. A ação dos personagens deve provir de imperativos internos. Um personagem é melhor visto através da ação. Se as ações de um personagem são inconsistentes com sua personalidade ou ambiente, ou se os atributos de um personagem são declarados mas nunca demonstrados em ações observadas pelo autor, então o personagem perde credibilidade e a história perde tensão.
5. Ponto-de-vista é um recurso escasso. Histórias são contadas a partir de um ponto-de-vista (POV). A menos que o autor esteja usando o narrador onisciente que permanece fora dos eventos (raro), caso em que o narrador torna-se um personagem, o POV será usualmente investido em um personagem por cena. O personagem POV é a lente através da qual o leitor irá perceber tudo o que acontece, e inevitavelmente o personagem POV é instilado com uma importância adicional; inevitavelmente o leitor é mais solidário ao personagem POV e entenderá esse personagem melhor do que quaisquer outros na mesma cena.
O personagem POV poderá ser alguém que (i) enfrente escolhas cruciais que não podem ser encenadas externamente, (ii) observe melhor, (iii) seja o substituto do autor, ou (iv) seja o substituto do leitor. Freqüentemente o personagem POV é o protagonista; igualmente eficaz é um personagem POV companheiro que derrama uma luz íntima sobre o protagonista (conforme qualquer Watson ou O Grande Gatsby).
Escolha o personagem POV cuidadosamente. Ele pode mudar de cena para cena (algumas vezes dentro da cena), mas geralmente é a mais importante decisão de encenação tomada pelo autor.
6. Uma história caminha melhor sobre duas pernas. Poucos enredos são tão fortes que possam carregar sozinhos a narrativa inteira. Muito mais freqüentemente eles precisam de pausas para tempo de viagem ou cadenciamento emocional (seja do personagem ou do leitor). Para fazer isto sem reduzir a velocidade, o autor pode usar uma segunda história e alternar a ação entre as duas, do mesmo modo que uma pessoa caminhando sobre duas pernas, uma se movendo e a outra descansando e apoiando.
Freqüentemente o enredo pode tornar-se um conflito simbólico ou em larga escala, com o micro implicando o macro e vice-versa. Eles devem ser amarrados um ao outro sob o princípio da economia dramática e quanto mais freqüente e complexamente, melhor, através dos personagens, locações, ações, eventos, temas ou combinações disso tudo.
7. A jornada interior deve corresponder à jornada exterior. A menos que as ações envolvam personagens com os quais nos importamos, elas aparecem ao leitor como uma correria sem sentido. Para que nos importemos com os personagens, eles devem estar engajados emocionalmente na ação, e devem expressar através do seu comportamento os conflitos internos que os compelem a fazer o que fazem. Logo, essencial para qualquer boa história é que a jornada interior do personagem (sua mudança) seja tão importante quanto sua jornada exterior (os eventos que ele experimenta), de modo que mesmo se o personagem voltar ao mesmo lugar no fim da história, ele já passou por tanta coisa que agora é uma pessoa diferente. (Pense em Frodo no Senhor dos Anéis, ou igualmente Sarah Connor no filme do Exterminador do Futuro.)
8. Vincule o evento fora-do-trilho ao distúrbio emocional do protagonista. Desde Aristóteles que os escritores conhecem a fórmula comprovada para prender a atenção: empurre a vida de um personagem para fora do trilho e gaste o resto da história assistindo suas tentativas de levá-la de volta para lá. Para que a jornada interior corresponda a exterior, o evento fora-do-trilho deve vincular-se com o distúrbio emocional do protagonista – algo da visão de mundo do personagem é destruída logo cedo, e ele está tentando redescobrir seu próprio equilíbrio emocional. Como disse E.M. Forster, o rei morreu e em seguida a rainha morreu, é uma trama. O rei morreu e em seguida a rainha morreu de desgosto, é uma história.
Fazendo Cenas que Funcionam
9. Amplie o imediatismo. O autor está sempre tentando criar no leitor imagens tão fortes que este é arrebatado mentalmente. John Gardner chamava isto de sonho ficcional, uma história contada com tanta facilidade que o leitor absorve as imagens como se as estivesse vendo diante dos seus olhos. Imediatismo é o grau no qual o leitor experimenta os eventos diretamente. Ele pode ser ampliado por:
* Mostrar em vez de contar;
* Descrever coisas com particularidades táteis e visuais, em vez de generalidades;
* Personagens periféricos que são indivíduos plenamente desenvolvidos em vez de andróides de camisa vermelha.
10. Recompense o leitor cuidadoso. Leitores são gulosos: eles só vão prestar atenção se forem recompensados por fazê-lo com todas as guloseimas, como fraseado pertinente, diálogo inteligente, descrição incisiva, apartes bem-humorados.
Quanto a você, escritor, nunca esqueça o seguinte. O leitor é como um cavalo de circo ao qual deve ser ensinado que será recompensado com um torrão de açúcar toda vez que se comportar bem. Se o açúcar for negado, não vai haver espetáculo.
Milorad Pavic, Dicionário dos Khazars
11. Puna o leitor negligente. Leitores também são preguiçosos: eles só prestarão a atenção necessária para lhes dar o estímulo de que necessitam. O autor deverá criar o texto tão justo que o leitor que pular duas ou três páginas perderá algo crucial para a história e terá de voltar atrás para lê-la. Este tipo de punição (obrigando-o a reler) rapidamente persuadirá o leitor a permanecer engajado. Mistérios punem o leitor negligente, o que explica parcialmente o porquê de terem seguidores tão fiéis.
12. Boato é inadmissível. Imediatismo é um conceito emocional, não apenas descritivo. Conflito ou comunicação entre personagens deverá ser conduzido diretamente entre eles, em vez de através de intermediários, pois cada mudança do modo imediato retarda seu impacto e se arrisca em perder o engajamento do leitor. Cortes de flashback e POV são comumente empregados, principalmente para assegurar que, se um personagem viu um crime ou um evento, o leitor o veja da mesma forma.
13. Deixe que o leitor tenha suas próprias emoções. Escritores que carecem de auto-confiança freqüentemente assassinam as situações não somente encenando os eventos mas também dizendo ao leitor como reagir à eles. Invariavelmente, isto é um erro: sentimentos empurrados goela abaixo dos leitores ou os tornam preguiçosos (”Pra quê prestar atenção? O autor me acordará a tempo.”) ou rebeldes (”Ei, nem mesmo Adolf era tão ruim quanto esse”). Escritores mais confiantes – de si mesmos e de seus leitores – relatam os eventos e deixam que o leitor sinta as coisas por si mesmo. Leitores que sentem por conta própria também se tornam mais engajados.
14. Tudo acontece no Agora eterno. Imediatismo também significa imediatismo no tempo. A narrativa ideal ocorre no tempo presente real, com o leitor experimentando tudo simultaneamente com os personagens. Isto também aumenta o risco para os leitores e tende a recompensar os cuidadosos.
Afastando-se do Agora eterno (por exemplo, um personagem relembrando um evento passado, um personagem narrando um evento passado para outro personagem) enfraquece o imediatismo porque o leitor sabe que o evento está no passado, logo é fixo e inalterável. Eventos esportivos são muito mais excitantes ao vivo do que gravados. Onde for possível, ajuste as seqüências de tempo para que os eventos ocorram diretamente frente aos olhos dos leitores.
15. Use o específico para sugerir o geral. Nós observamos somente coisas específicas; delas nós inferimos generalidades. Do mesmo modo, um autor que deseje sugerir um fenômeno geral, usualmente o fará melhor encenando algo específico – um incidente, uma frase, um personagem. Por contraste, a descrição geralmente desarma o imediatismo, porque não temos uma cena específica para juntar à ação, e nada para visualizar. O micro também extrapola facilmente para o macro: Joseph Hall pôs toda a Segunda Guerra Mundial na ilha de Pianosa, Mervyn Peake viu o mundo através do castelo de Gormenghast; e lá estava Forrest Gump.
16. Sexo em cena é um campeão. Não estamos falando aqui sobre biomecânica, mas contato emocional fundamental. Encenar encontros com carga sexual entre personagens focais invariavelmente os tornam mais humanos, mais acessíveis ao leitor. Sexo também revela caráter: entre seres humanos, intimidade e sexo são estreitamente correlacionados. Sexo é conhecimento pessoal íntimo, geralmente não partilhado. A maioria de nossas palavras para proximidade têm conotações sexuais, desde “e Adão conheceu Eva” na Bíblia.
Você tem que decidir qual tambor vai tocar: sexo ou morte.
Robert Frazier
Aperfeiçoando a Prosa
17. Tape os buracos descritivos. Muita obra de ficção sofre de deficiência tátil, porque o autor está tão concentrado em movimentar os personagens que se esquece de encenar o ambiente. Descrição, os vegetais na dieta do leitor, devem ser integrados durante toda a história e ação. Cada cena, cada frase, contém lugares onde adjetivos e advérbios podem ser largados sem acrescentar palavras de recheio. Estes locais – buracos descritivos – geralmente deverão ser preenchidos.
Por exemplo, “o garoto chutou a bola” contém três buracos descritivos: “O garoto chutou a bola .” Em cada espaço, o autor pode inserir gratuitamente um pedaço de descrição.
18. Descreva com substantivos e verbos. Embora adjetivos e advérbios fortaleçam o imediatismo, depender em excesso deles conduz à escrita forçada e sobrecarga psíquica do leitor. Ainda melhores do que os modificadores descritivos são os sinônimos e verbos descritivos. O nosso idioma é gigantesco e tem uma miríade de palavras, cada qual com suas próprias nuanças de significado. Ache o melhor sinônimo e verbo e use-os.
19. Descritores devem ser sensoriais. Descritores devem ser sensoriais (azul, azedo, alto, liso, pútrido) ou internalizados (triste, renitente, orgulhoso, inculto). Na dúvida, descritores sensoriais são melhores: eles ampliam o imediatismo e usam o específico (”Ele cerrou os punhos”) para sugerir o geral (”Ele estava zangado”). Descritores internalizados também tendem a opinar, o que impede o leitor de sentir por si mesmo e assim o induz à preguiça ou a rebelião.
20. Não descreva nulidades. De fato, esta é uma subclasse do Item 17, “Tape os Buracos Descritivos”. Evite usar palavras que não dizem nada. “Ele pegou uma das pedras” pode ser resumido por “Ele pegou uma pedra”. Ou considere este trecho de diálogo:
“Você matou meu irmão!”, ela gritou para ele.
Ele não disse nada.
“E você está tentando me matar!”
Este minúsculo fragmento tem duas nulidades: “para ele” e “ele não disse nada”. A última é particularmente flagrante, porque o autor tinha uma oportunidade grátis para nos dar uma reação emocional (”Seus olhos piscaram de raiva”) ou uma descrição (”O relógio sobre o aparador tiquetaqueou ruidosamente”) e não fez nenhuma nem outra porque estava com a atenção concentrada no diálogo.
21. Varie sua sintaxe. Uma fotografia é transferida para papel-jornal por um padrão de pontos individuais. Uma história é transferida para o leitor por um padrão de palavras e frases individuais. Variedade textual é importante; sem ela, o leitor se torna entediado e irritável sem perceber necessariamente o porquê. A estrutura sujeito-predicado é ótima e deverá predominar, mas se repetida, torna-se um porrete que pode ser usado com elegância (Hemingway, Pinter) porém mais freqüentemente apenas esbordoa um leitor insensível.
22. Varie seu vocabulário e referências. Uma cena usa tipicamente somente uns poucos blocos de construção – personagens, lugares, objetos – e então os manipula extensivamente. Por conseguinte o autor se refere à mesma coisa repetidamente. Estas referências múltiplas são elas mesmas um tipo de buraco descritivo; ao mudar o substantivo usado para identificar um objeto bem definido, o autor pode inserir uma informação adicional. Se o policial Jones é chamado mais tarde de “Bob” ou descrito como o “tira atarracado”, aprenderemos pouco a pouco.
23. Escolha metáforas apropriadas para seu ambiente. Metáforas são um tipo especial de adjetivo extendido, produzido sob medida; elas deverão ser escolhidas para ampliar e se harmonizar com toda a premissa. Um detetive não deverá semicerrar os olhos “como uma vovó míope”, ele deverá semicerrá-los “como se tentasse identificar o culpado num grupo de suspeitos”. Naturalmente, levado a extremos isto se torna afetado: “Ela era dura como um cassetete e afiada como uma adaga.”
Mais importante do que harmonizar metáforas é evitar o choque metafórico óbvio: num romance, o herói não deverá correr ao encontro da mocinha “tão rápido quanto um touro desembestado”. Esqueça essa metáfora!
>> MUNDO FUTURO – por Por David Alexander Smith. Traduzido por Alexis Lemos
