ALÉM DOS SETE MARES: USOS DO TERMO “PIRATA” PELA CIBERCULTURA

domingo | 30 | novembro | 2008

pirate-bayO insight deste artigo surgiu após a leitura de uma pequena notícia intitulada “País pirata”, redigida por Alexandre Versignassi e publicada na edição de março de 2007 da revista Superinteressante, que reproduzimos abaixo:

O site sueco Pirate Bay defende a pirataria online sem fazer média e permite baixar qualquer vídeo de graça. Por isso mesmo, está tendo problemas com a Justiça de seu país. Mas já arranjou a solução: mudar para o “Principiado” de Sealand, uma plataforma de 500 metros no canal da Mancha. Uma família foi morar lá em 1967 e “declarou independência” do Reino Unido. O país tratou isso como piada, claro. Mas Sealand ficou famosa, e agora está à venda por US$ 1 bilhão. O pessoal do Pirate Bay pede doações (VERSIGNASSI, 2007, p. 32).

Criado por uma organização anti-copyright no começo de 2004, o site Pirate Bay (“Baía Pirata”) utiliza o protocolo BitTorrent que permite compartilhar, através de uma rede própria, arquivos já descarregados; também exibe orgulhosamente as “ameaças legais” recebidas de empresas como Microsoft, Apple e Warner Bros[2]. Como verdadeiros piratas que seguem suas próprias leis, dividem as riquezas saqueadas e abraçam a fama de fora-da-lei…

O objetivo deste artigo é analisar as conexões metafóricas entre o universo da pirataria e o da cibercultura. Mapearemos, portanto, os usos do termo “pirata” pela cultura digital, sem nos determos em questões de origem. Consagrado pelos estudos sobre pirataria nos séculos XIV ao XIX, Peter Lamborn Wilson valeu-se dos seus conhecimentos para compreender as utilidades subversivas do ciberespaço: o resultado é o livro TAZ: zona autônoma temporária (1991), assinado com o pseudônimo Hakim Bey. Esta obra nos servirá como compasso durante nosso mapeamento, principalmente por indicar nomes (William Burroughs, por exemplo) e obras (Islands in the Net [1988], de Bruce Sterling, por exemplo) relevantes para o objetivo deste artigo.

Como o título indica, o conceito central da obra de Bey é o de zona autônoma temporária (ou TAZ, sigla em inglês de “Temporary Autonomous Zone”). Para o autor, “a TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la” (BEY, 2006, p. 14; grifo do autor). Portanto, a efemeridade de tais zonas não é uma característica, mas uma meta, pois seus “levantes”, para usarmos um termo do autor, evitam cristalizar-se em novos Estados (como ocorreu com várias revoluções fracassadas do século XX). Alguns exemplos de TAZ são as primeiras festas ravers, cujos “[…] participantes utilizavam velhas tecnologias (emissoras de rádio que revelavam números de telefone portáteis, por exemplo) e novas (telefones celulares, scanners e rádios móveis) articulados em uma enorme rede de comunicação para fazer a festa e escapar ao controle policial” (LEMOS, 2002, p. 251); o já citado Pirate Bay; os antigos enclaves piratas. Por abarcar tanto os piratas quanto os rebeldes da fronteira digital, o conceito de TAZ nos será útil ao longo deste artigo.

1. Ciberespaço: o oitavo mar
Logo no primeiro parágrafo de TAZ, Bey assinala algumas relações entre pirataria e ciberespaço: “Os piratas e corsários do século XVIII montaram uma ‘rede de informações’ que se estendia sobre o globo. Mesmo sendo primitiva e voltada basicamente para negócios cruéis, a rede funcionava de forma admirável” (BEY, 2006, p. 7). Na verdade, se considerarmos a definição de ciberespaço formulada por Sterling, essa antiga rede de pirataria apresenta algumas afinidades com esta nova tecnologia, mesmo que sejam somente num nível teórico:

Um escritor de ficção científica cunhou o usado termo ciberespaço em 1982. Mas o território em questão, a fronteira eletrônica, existe há 130 anos. Ciberespaço é o “lugar” onde uma conversa telefônica ocorre. Não dentro do seu telefone real, o aparelho plástico em cima da escrivaninha. Não dentro do telefone de outra pessoa, em alguma outra cidade. O lugar entre os telefones. O lugar indefinido fora daí, onde dois de você, dois seres humanos, realmente se conhecem e se comunicam[3] (STERLING, 1993, p. xi; grifos do autor).

O escritor de ficção científica referido é William Gibson, autor de Neuromancer (1984), obra-prima da ficção cyberpunk. Mas enfim, os antigos piratas obviamente não utilizavam telefone. Entretanto, além do sistema telefônico, o que está em jogo na definição de Sterling é a noção derridiana de entre-lugar. Para Evandro Nascimento (2006, p. 55), o entre-lugar é o lugar não-essencializado. Por não ocuparem ou não desejarem um lugar próprio, os piratas vivem num entre-lugar, as terras desconhecidas ou não-reconhecidas pelas nações. Contudo, o último pedaço da Terra foi devorado em 1899. O nosso século é o primeiro sem terra incógnita, sem fronteiras. Nacionalidade é o princípio mais importante do conceito de “governo” – nenhuma ponta de rocha do Mar do Sul pode ficar em aberto, nem um vale remoto, sequer a lua ou os planetas. Essa é a apoteose do “gangsterismo territorial”. Nenhum centímetro quadrado da Terra está livre da polícia ou dos impostos… em teoria (BEY, 2006, p. 17-18; grifos do autor).

Certamente, o coroamento tecnológico deste processo de “fechamento do mapa”, para usarmos uma expressão do autor, é o Google Earth, um programa que apresenta um modelo tridimensional do globo terrestre, construído a partir de fotografias de satélite. Entretanto, “o mapa está fechado, mas a zona autônoma está aberta. Metaforicamente, ela se desdobra por dentro das dimensões fractais invisíveis à cartografia do Controle” (BEY, 2006, p. 18; grifo nosso). A metáfora da dimensão fractal é perfeita, pois, “para a imaginação, um fractal é uma maneira de ver o infinito” (GLEICK, 1990, p. 94): as infinitas frações entre dois números inteiros; já para a cartografia, um fractal é uma maneira de ver o invisível: os invisíveis espaços não-catalogados pela abstração do Mapa. Sealand é um exemplo de dimensão fractal, invisível ao Mapa e, conseqüentemente, ao Controle; outro exemplo é dado por Fredric Jameson quando aborda o espaço contemporâneo como uma “terra de ninguém” e cita

[…] um episódio em um dos romances de John LeCarré no qual os personagens se encontram em um espaço embaixo do muro de Berlim, espaço esse além de qualquer jurisdição nacional ou política, no qual os piores crimes podem ser cometidos com impunidade e no qual, de fato, a própria pessoal social se dissolve (JAMESON, 1994, p. 198).

Na verdade, o muro de Berlim era, literalmente, um entre-lugar, pois se localizava entre as antigas República Federal da Alemanha e República Democrática Alemã. Outros exemplos de dimensões fractais são oferecidos pela literatura, principalmente por aquela denominada cyberpunk, como veremos adiante; contudo, o exemplo mais conhecido e mais acessível é o ciberespaço. Para Pierre Lévy, os Estados ainda têm outros pontos de vista, mais ou menos vastos e compreensivos, sobre a emergência do ciberespaço. A abordagem mais limitada coloca os problemas em termos de soberania e de territorialidade. De fato, o ciberespaço é desterritorializante por natureza, enquanto o Estado moderno baseia-se, sobretudo, na noção de território (LÉVY, 1999, p. 204).

A extensão infinita e a difusão global do ciberespaço tornam-no uma imensa dimensão fractal, uma camada invisível sobre o Mapa e, conseqüentemente, os Estados. Por estar em todos os lugares, o ciberespaço não pertence a nenhum lugar, logo é um lugar não-essencializado, um entre-lugar.

2. Burroughs e a literatura cyberpunk
Segundo Wilson (2001), um dos primeiros escritores que menciona o caráter utópico das sociedades piratas é Burroughs, na introdução do romance Cidades da noite escarlate (1981). Logo no primeiro parágrafo, Burroughs afirma que “os princípios liberais englobados na revolução francesa e americana, e mais tarde nas revoluções liberais de 1848, já haviam sido codificados e aplicados por comunidades de piratas cem anos antes” (BURROUGHS, 1995, p. 9); mais adiante, ele cita a colônia pirata do capitão Mission e afirma o seguinte:

A colônia recebeu o nome de Libertaria e era regida pelos Artigos elaborados pelo capitão Mission. Os Artigos proclamam, entre outras coisas: todas as decisões relacionadas com a colônia serão submetidas à votação dos colonos; a abolição da escravidão por qualquer motivo, inclusive dívida; a abolição da pena de morte; e liberdade para seguir quaisquer crenças ou práticas religiosas, sem sanção ou molestamento (BURROUGHS, 1995, p. 10).

Na verdade, a formação das sociedades piratas em si contém alguns princípios liberais. Citando Patrick Pringie, Bey afirma que “[…] o recrutamento de piratas era mais efetivo entre os desempregados, fugitivos e criminosos desterrados. O alto-mar contribuiu para um instantâneo nivelamento das desigualdades de classe” (BEY, 2006, p. 93). Esta noção do mar como nivelador de classes é verificada na seguinte interpretação de Lorde Jim (1899) realizada por Jameson: o mar, no romance de Conrad, “[…] é o local a partir de onde Jim pode contemplar aquela horrível prosa do mundo que é a vida diária na fábrica universal chamada capitalismo” (JAMESON, 1992, p. 216). Ou seja, o mar permite um distanciamento do capitalismo e das suas diferenças de classe.

Entretanto, o que nos interessa no momento é indicar mais um traço de Burroughs na literatura cyberpunk, pois “a obra de William S. Burroughs tem sido freqüentemente creditada como uma influência primária da escrita cyberpunk”[4] (WOOD, 1996, p. 11). Além das idéias e da imagem[5], os escritores cyberpunks também aproveitam algumas utopias de Burroughs, principalmente aquelas relacionadas à pirataria e, conseqüentemente, à introdução-manifesto de Cidades da noite escarlate. Com isto, não afirmamos que, por exemplo, Piratas de dados (1990) – título da edição brasileira do já citado romance de Sterling, Islands in the Net – é um eco da introdução-manifesto de Burroughs; apenas indicamos um fio da complexa trama intertextual que compõem qualquer obra literária. Um pequeno resumo desta obra de Sterling é dado por Bey:

Recentemente, Bruce Sterling, um dos principais expoentes da ficção científica cyberpunk, publicou um romance ambientado num futuro próximo e tendo como base o pressuposto de que a decadência dos sistemas políticos vai gerar uma proliferação de experiências comunitárias descentralizadas: corporações gigantescas mantidas por seus funcionários, enclaves independentes dedicados à “pirataria de dados”, enclaves verdes e social-democratas, enclaves de Trabalho-Zero, zonas anarquistas liberadas etc. A economia de informação que sustenta esta diversidade é chamada de Rede. Os enclaves (e o título do livro) são Ilhas na Rede [no original] (BEY, 2006, p. 8).

Se imaginar um cenário político alternativo é uma forma de utopia, então generalizações como a seguinte exigem cautela: para Jameson, a literatura cyberpunk “[…] aparenta ter sido menos uma produção de novas visões de organização social ou de relações sociais do que a versão anacrônica e insípida das velhas noções industriais de trabalho não-alienado como tal”[6] (JAMESON, 2007, p. 153). Contudo, muitos críticos consideram Piratas de dados como um exemplo de pós-cyberpunk, portanto não incluso na generalização de Jameson[7]. Na verdade, a pequena distância entre imaginado e ocorrido, entre ficção científica e atualidade[8], impede a formulação de grandes utopias ou meta-narrativas como antigamente. Nas orelhas da edição brasileira de Islands in the Net, observamos que “Sterling mostra o futuro com uma riqueza tão grande de detalhes que as pessoas que lerem Piratas de dados terão, daqui a trinta anos, a impressão de um déja vu, de que já viram isso”. Apesar do apelo comercial à pseudo-futurologia da ficção científica, estas palavras confirmam a pequena distância entre imaginado e ocorrido, pois não precisamos de trinta anos quando lemos a seguinte conversa entre as personagens Carlotta e Laura:

– Laura, sabe o porquê de tudo isto?
A outra negou com a cabeça.
– Um exercício, nada mais. Qualquer uma destas plataformas poderia conter todo o Bank of Grenada! – disse Carlotta, apontando para uma estrutura bizarra a estibordo, um ovo geodésico achatado cercado por molhes reforçados. Parecia uma bola de futebol achatada sobre pernas alaranjadas de aranha. – Talvez os computadores do banco estejam lá. Mesmo se o “homem” desembarcar em Granada, o banco pode fugir, como num judô elétrico! Toda essa tecnologia oceânica… Podem fugir para águas internacionais, onde o “homem” não pode alcançar.
– O “homem”?
– O homem, o complexo, a conspiração. Você sabe. O patriarcado, a lei, a polícia, os caretas. A Rede. Eles (STERLING, 1990, p. 97).

O “Bank of Grenade”, este antecessor fictício do Pirate Bay, opera através de informações da Rede. A liberdade ou invisibilidade legal oferecida pelas plataformas em águas internacionais é o objetivo do Pirate Bay com a compra de Sealand.

Além de Granada, o romance de Sterling apresenta outras zonas autônomas, como, por exemplo, a imensidão não-vigiada do deserto Saara, que serve como base para a Revolução Cultural Inadin: “Já ouvi isso antes. Em Granada e Cingapura, nos paraísos informáticos. Você também pertence às ilhas. Uma ilha nômade num mar de deserto” (STERLING, 1990, p. 314), diz Laura para o líder Gresham. Em Neuromancer, a estação espacial Zion, perdida na imensidão do mar sideral, é uma ilha livre ocupada por rastafaris (GIBSON, 2003, p. 123). Já em “Zona Autônoma da Antártida: uma história de ficção científica” (1988), poema da coletânea Futuro proibido, Bey indica outra imensidão como TAZ:

ou então a Z.A.A.
abandona as Nações do Tratado
cidade feia de cúpulas de gelo com bolhas do vento
cientistas desertores, marinheiros bichas
libertários extremistas, algumas putas
mineiros anarquistas
uma economia baseada em baleias
alguns poços de petróleo e navios-tanque explorando
recifes incertos “isentos de regulamento fiscal”
registro de navios & selos postais do Pólo Sul
coros de pingüins
estampas de gravuras antigas
impressas em linhas azuis geladas (BEY, 2003, p. 121)
(Estarão nos objetivos do Pirate Bay, caso não consiga comprar Sealand, mudar-se para o Saara, para a Antártida ou para uma estação espacial?)

A inclusão de Bey nesta coletânea cyberpunk, como os organizadores definem Futuro Proibido (RUCKER; WILSON; WILSON, 2003, p. 24), não é por acaso: o próprio admite ser um “fã do cyberpunk” (BEY, 2006, p. 32). Na verdade, o anônimo que “assina” o décimo segundo texto da coletânea, “Visite Port Watson!” (1988), também é, provavelmente, Hakim Bey, ou melhor, Peter Lamborn Wilson. Escrito como um guia turístico, o texto descreve Sonsorol, uma ilha do pacífico cujo porto (Port Watson) serve como base para um banco dirigido por hackers que garantem uma renda mensal aos habitantes acionistas, sem que precisem trabalhar:

Port Watson foi planejado para usufruir uma liberdade quase total da lei, com o banco praticando uma forma nova e invisível de pirataria. Uma vez que, para a sua eficácia, ela depende das comunicações via satélite, ela poderia talvez ser chamada de Pirataria Espacial!

(…) Todo cidadão de Sonsorol e morador de Port Watson, criança, mulher e homem, tornou-se um acionista eqüitativo no Banco (ANÔNIMO, 2003, p. 160).

Também lemos no texto que “[…] a ‘forma’ de governo de Port Watson poderia ser chamada de Pacto de Piratas – ou talvez comunismo laissez-faire – ou anarcomonarquia (uma vez que cada ser humano é considerado um ‘senhor livre’ ou agente soberano)” (ANÔNIMO, 2003, p. 163). Estas poucas citações reforçam nosso palpite de Wilson como autor de “Visite Port Watson!”, mas a passagem que transforma nosso palpite em certeza é a seguinte:

Ora, os piratas do passado viviam praticamente sem autoridade – mesmo os seus capitães eram considerados apenas os primeiros dentro de um grupo de iguais – e eles criaram “utopias” sem lei ou encraves financiados por riquezas roubadas. Os dois jovens amigos decidiram que, uma vez que Sonsorol não poderia nunca produzir nenhuma riqueza de verdade, eles deveriam seguir o procedimento dos piratas – reconhecidamente o caminho dos parasitas e bandidos, e não dos “verdadeiros revolucionários” – e roubar a energia que precisavam para financiar e fundar a sua utopia (ANÔNIMO, 2003, p. 159).

Estas palavras resumem o principal uso do termo “pirata” pela cibercultura, pois a autonomia dos piratas digitais é alcançada através do roubo. Mas o que, por exemplo, o Pirate Bay rouba? E qual utopia é financiada por estes roubos? O site sueco rouba os “direitos autorais” e estes roubos alimentam uma utopia de informação livre, certamente o lema da cibercultura (LEMOS, 2002, p. 202).

3. Algumas conclusões
Como numa volta ao mundo realizada a bordo de uma embarcação pirata, a conclusão deste artigo é o início dele. Ao longo desta viagem, citamos várias manifestações do imaginário da cibercultura – o cyberpunk (LEMOS, 2002, p. 200) – e, certamente, a conclusão mais coerente é a “concretização” deste imaginário, justamente o projeto de comprar Sealand assinalado pelo Pirate Bay. Ainda assim, nosso mapeamento (como qualquer outro) não catalogou muitas zonas invisíveis. Para retornarmos à definição de Bey, a TAZ é “[…] uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) […]” (BEY, 2006, p. 14; grifo nosso). No campo da imaginação, a própria ficção científica é uma TAZ. Segundo Sterling, a ficção científica como gênero, até em sua faceta mais “convencional”, é uma cultura bastante subterrânea. (…) A ficção científica, como a boemia, é um lugar útil para por certa variedade de pessoas, onde suas idéias e ações podem ser examinadas sem o risco de pô-las diretamente numa prática mais ampliada[9] (STERLING apud MORENO, 2003, p. 11).

Provavelmente, Bey concluiria esta citação da seguinte maneira: sem o risco de pô-las (as idéias da ficção científica) diretamente sob a censura do Controle. Não apenas pela característica subterrânea, mas também por ser um entretenimento ingênuo aos olhos do Controle, a ficção científica é uma zona autônoma. Pois hoje, em qual outro lugar podemos falar de utopias piratas?

REFERÊNCIAS

ANÔNIMO. Visite Port Watson! In: RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
BEY, Hakim. Zona Autônoma da Antártida: uma história de ficção científica. In: RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
_____. TAZ: zona autônoma temporária. Porto Alegre: Deriva, 2006.
BURROUGHS, William. Cidades da noite escarlate. São Paulo: Siciliano, 1995.
CARNEIRO, André. Introdução ao estudo da “science fiction”. São Paulo: Scorpio, 2004.
GIBSON, William. Neuromancer. São Paulo: Aleph, 2003.
GLEICK, James. Caos: a criação de uma nova ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1990.
JAMESON, Fredric. O inconsciente político: a narrativa como ato socialmente simbólico. São Paulo: Ática, 1992.
_____. Espaço e imagem: teorias do pós-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.
_____. Archaeologies of the future: the desire called utopia and other science fictions. New York: Verso, 2007.
LEMOS, André. Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto Alegre: Sulina, 2002.
LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, 1999.
MORENO, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix. Barcelona: Círculo Latino, 2003.
NASCIMENTO, Evandro. O entre-lugar da leitura. Revista de Letras, São Paulo, v. 46, n. 2, p. 54-66, jul./dez. 2006.
PERSON, Lawrence. Notes toward a Postcyberpunk Manifesto. Nova express, Austin, v. 4, n. 4, p. 11-12, jan./jun. 1998.
PIRATE BAY. Disponível em: <http://thepiratebay.org&gt;. Acesso em: 16 jan. 2008.
RUCKER, Rudy; WILSON, Robert Anton; WILSON, Peter Lamborn (orgs.). Futuro proibido. São Paulo: Conrad, 2003.
STERLING, Bruce. Piratas de dados. São Paulo: Aleph, 1990.
_____. The Hacker Crackdown: law and disorder on the electronic frontier. New York: Bantam, 1993.
VERSIGNASSI, Alexandre. País pirata. Superinteressante, São Paulo, n. 237, p. 32, mar. 2007.
WILSON, Peter Lamborn. Utopias piratas: mouros, hereges e renegados. São Paulo: Conrad, 2001.
WOOD, Brent. William S. Burroughs and the Language of Cyberpunk. Science Fiction Studies, New York, v. 23 (part 1), n. 68, p. 11-26, mar. 1996.

NOTAS
[1] Doutorando em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria. Mestre em Letras e Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, ambos pela Universidade Federral de Mato Grosso do Sul. E-mail: rodolfolondero@bol.com.br
[2] Disponível em: <http://thepiratebay.org/legal&gt;. Acesso em: 16 jan. 2008.
[3] Tradução livre do original: “A science-fiction writer coined the useful term cyberspace in 1982. But the territory in question, the electronic frontier, is about 130 years old. Cyberspace is the “place” where a telephone conversation appears to occur. Not inside your actual phone, the plastic device on your desk. Not inside the other person’s phone, in some other city. The place between the phones. The indefinite place out there, where the two of you, two human beings, actually meet and communicate”.
[4] Tradução livre do original: “The work of William S. Burroughs has often been credited as a primary influence on cyberpunk writing”.
[5] Segundo Alex Antunes, um dos episódios de Neuromancer é possivelmente inspirado em Electronic revolution (1971), de Burroughs (ver sétima nota do tradutor em GIBSON, 2003, p. 80). Já para Brent Wood, o melhor tributo à obra de Burroughs “[…] é dado por Gibson em Neuromancer, onde ele escolhe a voz, a personalidade e a sabedoria de Burroughs para o papel de McCoy Pauley, o Dixie Linha Plana. Um construto de memória ROM, Linha Plana guia o protagonista de Gibson em sua missão ciberespacial” (WOOD, 1996, p. 21). Tradução livre do original: “[…] is given by Gibson in Neuromancer, where he casts Burroughs’ voice, personality and wisdom as McCoy Pauley, the Dixie Flatline. A ROM construct, the Flatline guides Gibson’s protagonist in his cyberspatial mission”.
[6] Tradução livre do original: “[…] seems less to have been the production of new visions of social organization and of social relations than the rendering anachronistic and insipid of the older industrial notions of non-alienated labor as such”.
[7] De acordo com Lawrence Person, “contestavelmente, a ficção científica entrou na era pós-cyberpunk em 1988 com a publicação de Piratas de dados, de Bruce Sterling. Enquanto The Artificial Kid, de Sterling, encapsulou muitos temas do cyberpunk antes do movimento ter um nome, Piratas de dados prefigurou um corpo de obras crescente que pode (ao menos que alguém surja com um nome melhor) ser rotulado pós-cyberpunk” (PERSON, 1998, p. 11). Tradução livre do original: “Arguably, science fiction entered the postcyberpunk era in 1988 with the publication of Bruce Sterling’s Islands in the Net. Just as Sterling’s The Artificial Kid encapsulated many of cyberpunk’s themes before the movement had a name, Islands in the Net prefigured a growing body of work that can (at least until someone comes up with a better name) be labeled postcyberpunk”.
[8] André Carneiro apresenta um exemplo cotidiano desta afirmação: “Se pegarmos um jornal diário e o lermos com olhos limpos da rotina, descobriremos notícias surpreendentes, que nos colocam face a realidades que não parecem aquelas normais do bom senso, mas criações exageradas da science fiction” (CARNEIRO, 2004, p. 19).
[9] Tradução livre do original: “La ciencia-ficción como género, aun en su faceta más ‘convencional’, es una cultura bastante subterránea. (…) La ciencia-ficción, como la bohemia, es un lugar útil para poner cierta variedad de gente, donde sus ideas y acciones pueden ser examinadas sin el riesgo de ponerlas directamente en una práctica más amplia”.
>> CIBERPESQUISA 404nOtF0und – por Rodolfo Rorato Londero

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BLACK IS BEAUTIFUL: O DOMÍNIO DO PRETO NO FIGURINO DO NOVO CINEMA DE AÇÃO

sábado | 29 | novembro | 2008

neromancera

Case percebeu que os óculos eram implantados cirurgicamente, selando as órbitas oculares. As lentes de prata pareciam crescer da pele macia e pálida por cima das maçãs do rosto, emolduradas pelo cabelo negro grosso. (…) Ela usava roupa preta justa de couro preto e um blusão estufado também preto, feito de um material opaco que parecia absorver a luz. — William Gibson, Neuromancer

1. Good girls vão para o céu, mas as mocinhas bad girls vão a qualquer lugar
A primeira seqüência de Matrix é emblemática: um perigoso hacker é cercado pela polícia num edifício arruinado numa grande cidade norte-americana (que lembra Nova York, mas não é especificada). Tudo se passa como num filme policial qualquer, até o momento em que os policiais invadem o apartamento onde uma mulher de cabelos curtos, penteados para trás com gel, e usando roupa preta, usa um computador. Ao se ver acuada, ela se defende: e então levamos o primeiro de muitos sustos ao longo da película: assumindo uma postura de kung fu, a mulher dá um salto no ar – e permanece no ar, como se as leis da física não valessem para ela.

Então a pancadaria começa. A mulher faz de tudo: chuta os oponentes em pleno ar, anda nas paredes, dá saltos entre edifícios. Mata quem estiver em seu caminho. A mensagem do filme é clara: ela faz isso para se defender, quando acuada – mas faz. E ela, como em breve descobrimos, é um dos mocinhos. Trinity, a hacker-dublê-de-lutadores-de-kung-fu.

O nome Trinity nos oferece uma pista de caráter dúbio porém interessante: ele pode significar uma referência religiosa à Santíssima Trindade – Morpheus e Neo (respectivamente o mentor e o aprendiz nessa história que mistura ficção científica, filosofia e metáforas espirituais) seriam as outras duas peças da equação – mas também nos remete aos velhos westerns-spaghetti estrelados por Terence Hill, como o mocinho de mesmo nome que conseguia proezas incríveis com seu revólver, como matar dois bandidos com uma bala só. Assim como sua futura homônima, ele só fazia isso para se defender. A Trinity de Matrix, portanto, é o que poderíamos chamar de mocinha bad girl.

Ela não está sozinha no mundo de hoje. Trinity é uma das mais recentes personagens de uma galeria já numerosa e honrosa – que parece ter começado com a guarda-costas cyborg Molly Millions, de Neuromancer. Conforme a epígrafe que abre este texto, além dos também emblemáticos e bizarros óculos espelhados implantados na face, Molly só usa roupa justa de couro preto. E é igualmente mortal.

Assim como outra figura recente no cinema de ação e ficção norte-americano, a vampira Selene, da série de dois filmes (até o momento) Underworld. Linda apesar de ter centenas de anos de idade, sua aparência física congelada para sempre no instante em que foi transformada em vampira, Selene habita um underground do século vinte e um onde duas facções se confrontam sem o conhecimento dos humanos: vampiros e lobisomens. Que, como em toda boa película de horror, preferem a noite ao dia para suas atividades, e que vestem – o que mais poderia ser? – roupas de couro preto. (Overdose que, inclusive, prejudica a compreensão da primeira seqüência de ação do primeiro filme, onde ocorre uma batalha no metrô de Nova York entre as duas facções e por vários minutos ficamos sem entender quem é quem pelo simples fato de que todos usam rigorosamente o mesmo tipo de roupa.) Selene não foge à regra nem à moda: veste um conjunto de couro preto ainda mais justo que o de Trinity. E – é preciso reforçar este ponto – é tão letal quanto as suas duas companheiras citadas acima.

Todas elas mocinhas bad girls: mulheres que assumem parte do estereótipo masculino da atitude agressiva sem perder a feminilidade que os trajes de couro preto parecem realçar, deixando à mostra as curvas fartas e seduzindo outros personagens (e nós, espectadores-voyeurs) por um aspecto sadomasoquista-ainda-que-de-butique que parece nos convidar a outra atividade, bem mais interessante, depois da sessão de pancadaria. Uma questão de fetiche.

2. Quando o mocinho vestia branco: no tempo das diligências e até mesmo antes
Não foi sempre assim. Nem o papel das mocinhas no cinema era tão pró-ativo nem as cores que simbolizavam a luta pelo lado certo/do bem (conceito que pode ser às vezes discutível, mas atenhamo-nos por enquanto a ele mesmo assim). No começo do cinema, outro gênero de ação fez tanto sucesso quanto a ficção científica e a fantasia fazem hoje, com estratégias que não eram tão diferentes assim: o western.

Nos seus primórdios, os principais mocinhos do western (ou faroeste, como ficou conhecido por muitos anos no Brasil) foram William S. Hart, Buck Jones e Tom Mix. Em filmes hoje esquecidos, como Twisted Trails (1916) e Wild Bill Hickok (1923), esses caubóis quintessenciais conquistaram o público dos cinematógrafos nas décadas de 1910 e 1920 mostrando uma visão de mundo bipolar muito bem delineada entre mocinhos e bandidos – uma visão que, não por acaso, é hoje chamada de “preto e branco”: afinal, ainda não havia cor no acetato das películas cinematográficas.

E como fazer para apontar para o público essa divisão de forma inequívoca? Os primeiros diretores do gênero, como Edwin S. Porter (The Great Train Robbery, 1903), encontraram uma solução simples porém de uma enorme eficiência: mocinhos vestem branco, bandidos vestem preto. Na verdade, os mocinhos não vestiam uma indumentária completamente branca, mas os tons das roupas eram claros, para criar um contraponto ao preto (este sim, quase completo) do vestuário dos bandidos. A escolha das cores também era clara: no ocidente, o branco representa a paz; por extensão, quem veste branco é aquele que deseja a paz.

Já o preto significa morte, luto: aqueles que o vestem são portadores de sofrimento – seja o próprio ou o infligido a outros. Estava definido um sistema de significação que ficaria no imaginário dos espectadores até bem pouco tempo: quem não lembra do bom-moço Luke Skywalker em seu quimono branco (ou off-white, melhor dizendo) contra a escuridão absoluta do traje de Darth

Vader na trilogia Guerra nas Estrelas?
E onde apareciam as mocinhas nesse esquema? Ou não apareciam ou (no caso dos westerns) eram as jovens sulistas virginais que ficavam sempre à distância, em seus vestidos claros e cheios de laços e rendas, com corpete e crinolina, misturando feminilidade e decência: afinal, as histórias se passavam no século dezenove e os filmes eram rodados nas primeiras décadas do século vinte.

3. O fetiche do couro preto: a dor e a delícia de se ser o que é no cinema do século XXI
Até Karl Lagerfeld se rendeu ao fascínio do couro preto em 1995, ao renovar o terninho Chanel numa versão de couro preto. Depois da New Wave dos anos 1980 e do excesso de cores cítricas e glitter gel, o momento do pretinho básico havia voltado. Os anos 1990 foram generosos para com o preto na moda; o cinema não ficou atrás.

Mas, desta vez, a história era outra. Entre os primeiros filmes a explorar a dicotomia preto/branco e os anos 1990, muita coisa aconteceu. Duas guerras mundiais, a revolução da contracultura (com a pílula anticoncepcional e o LSD-25 a reboque), o feminismo (importantíssimo para o escopo de nosso estudo) e guerras territoriais (Israel x Palestina) e étnicas (Bósnia) que devastaram sociedades inteiras. O conceito de bandeira branca perdeu sua força num mundo que começou a se redefinir por tons de cinza – e preto, claro.

Um dos ícones underground da contracultura foi o trabalho de Tom of Finland. No auge da contracultura, o finlandês Touko Laaksonen criou as mais ousadas obras de arte erótica do período, retratando homens belos e musculosos satisfazendo seus mais profundos desejos – praticamente todos envolvendo roupas de couro preto.

Mas, nos anos 1990, o couro preto não era mais privilégio de motoqueiros que por acaso ainda procurassem imitar um estilo Marlon Brando (ou Keke, o policial erótico de grande parte dos desenhos de Tom of Finland). A mulher pós-moderna está muito distante das colagens irônicas pop de Eduardo Paolozzi e de Richard Hamilton, que retratavam – ainda que ironicamente – mulheres com avental de cozinha e fazendo alegremente trabalhos domésticos. A mulher pós-moderna, para usarmos uma expressão em inglês muito em voga atualmente, kicks ass, ou seja, sai no braço. E a pancadaria é na cara e na coragem. Ou poderíamos dizer, na roupa e na coragem? Porque as mocinhas-bad-girls não raro utilizam apenas os punhos e as pernas, diferente do recurso (fálico) do revólver dos mocinhos de western. Se o hábito faz o monge, podemos dizer que a roupa de couro faz a mulher de ação no cinema.

A roupa, no caso de Trinity e Selene, é uma armadura. Mas não uma armadura como couraça no sentido reichiano; poderíamos, antes, pensar nessas sedutoras armaduras como uma ressignificação do órgão sexual, de acordo com os Três Ensaios sobre Sexualidade, de Freud: a pele se transformou em mucosa nos corpos pós-humanos de Trinity e Selene (a primeira porque virtualizada e a segunda porque vampira, ambas portanto além de qualquer estatuto humano como o concebemos hoje).
Não importa que, na vida dita real, a roupa de couro seja mais estética do que prática, e eventualmente possa até mesmo atrapalhar os movimentos. Um ótimo exemplo (ainda que cômico) é o episódio da sitcom norte-americana Friends em que Ross Geller veste uma calça de couro para seduzir uma namorada e, ao precisar tirá-la no banheiro, simplesmente não consegue colocá-la de novo no corpo, de tão justa que ela é. Uma comicidade mais próxima do campo do real que as aventuras fetiche-pancadaria das mocinhas do cinema de hoje. Não deixa de ser engraçado perceber que no episódio de Friends, quem se dá mal é o macho: sinal dos tempos…

4. Consideração final: tudo muda o tempo todo no mundo
Ironicamente, a epítome da mulher pós-moderna que é mocinha-bad-girl (e que não foi citada de propósito até agora) é A Noiva, personagem de Uma Thurman em Kill Bill. Em nenhum dos dois volumes do quarto filme de Quentin Tarantino ela se veste de preto – exceção honrosa que pode ser atribuída a um outro fetiche de Tarantino, desta vez envolvendo os uniformes de artes marciais e, geral e, em particular, os filmes de Bruce Lee. Neste caso, o código de cores e do vestir é inteiramente outro. Mas a mocinha-bad-girl, claro, permanece.

Resumo do filme? A moda pode ser efêmera, e no cinema talvez até hiper-efêmera, como poderia dizer Lipovetsky. Mas o buraco negro conceitual para dentro do qual fomos todos sugados nunca foi tão verdadeiro, e já está durando bastante tempo. Vai desaparecer, para dar lugar a uma nova tendência?

Certamente que sim – como tudo no mundo. Mas é importante perceber o preto-armadura-de-batalha no catwalk de celulóide como um registro do zeitgeist. Ou, por que não aproveitarmos o trocadilho, do poltergeist, já que a violência é um fantasma que sempre nos assombra, dentro e fora da moda?

BIBLIOGRAFIA
BAUDOT, François. Chanel. New York: Assouline Publishing, 2003.
FISCHER-MIRKIN, Toby. O Código do Vestir. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
FREUD, Sigmund. Três Ensaios Sobre Sexualidade. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Vol. VII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
GIBSON, William. Neuromancer. São Paulo: Editora Aleph, 2003.
HOOVEN, I. Valentine. Tom of Finland. London: St. Martins Press, 1994.
MATTOS, A.C. Gomes. Publique-se a Lenda – A História do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004

Fábio Fernandes é Professor do Curso de Tecnologia em Mídias Digitais da PUC-SP. Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, é autor de Interface com o Vampiro (Writers, 2000) e A Construção do Imaginário Cyber: William Gibson, Criador da Cibercultura (Editora Anhembi Morumbi, 2006). É editor de dois blogs ligados à ficção científica e à cibercultura:o Pós-Estranho (em português) e o Post-Weird Thoughts (em inglês).
>> CIBERPESQUISA 404nOtF0und – por Fábio Fernandes


“BORGES E OS ORANGOTANGOS ETERNOS”, DE LUIS FERNANDO VERÍSSIMO

sábado | 29 | novembro | 2008

orangotangos_verissimoO segredo por trás das palavras
Talvez fosse melhor ficar quieto, deixar a página em branco e não correr o risco de causar mortes. Ao contrário do que muitos pensam, escrever não é uma atividade tão inofensiva quanto parece. Uma simples crítica pode despertar a inveja, o ressentimento intelectual, o medo, o ódio. Pior, o ato de juntar palavras pode revelar o nome secreto de Deus e invocar forças místicas capazes de destruir o mundo.

O romance Borges e os Orangotangos Eternos, de Luis Fernando Verissimo (Companhia das Letras, 133 págs.), começa com um crime. O assassinato do estudioso alemão Joachim Rotkopf na noite de abertura do congresso da Israfel Society em 1985, que reunia especialistas na obra de Edgard Allan Poe em Buenos Aires. O corpo de Rotkopf fora encontrado pelo narrador Vogelstein, um tradutor e professor de inglês de Porto Alegre, aficionado por literatura policial, profundo conhecedor da obra de Poe e do argentino Jorge Luis Borges.

Sabendo que a lista de suspeitos seria grande devido ao número de inimigos conquistados por Rotkopf e seu jeito truculento de fazer ameaças para desmascarar teorias de outros especialistas em Poe, a vítima antes de sucumbir ainda conseguiu deixar pistas (a posição do corpo e três cartas de baralho dispostas na mesa), propondo um jogo de análise dedutiva.

Como o único que vira a cena do crime antes dela ser modificada pelas tentativas de socorro, Vogelstein é convidado pelo criminalista Cuervo para ir à biblioteca de Borges e juntos tentarem desvendar o mistério. Desafiados pela realidade, os três se vêem como personagens com a missão de solucionar uma trama semelhante às histórias que leram e escreveram.

É o início de uma viagem pelo campo das idéias envolvendo a lógica de Poe, teorias sobre o espelho na literatura, estudos místicos de H.P. Lovecraft e John Dee sobre a existência de um nome secreto capaz de invocar forças ocultas destruidoras. Através das conversas entre os três, Verissimo explora as possibilidades dos intertextos e da metalinguagem.

Cria histórias dentro de histórias, mistura realidade com fantasia, usa fatos históricos como ficção e ficção como fato histórico, transformando o que seria um romance policial num maravilhoso jogo de referências que ultrapassa os limites do ficcional, invadindo o campo da resenha e da crítica. É um livro de mistério que vai além, discute filosofia e literatura num processo de auto-análise construído em cima da perspectiva objetiva de Cuervo e das possibilidades literárias de Vogelstein e Borges com um desses finais de reviravolta. Afinal, as palavras escondem segredos.
>> VACATUSSA – por Thiago Corrêa

TRECHO: “Temos o dom de colocar uma palavra depois da outra com coerência e criatividade, mas podemos estar servindo a uma coerência que desconhecemos e inventando verdades aterradoras. Escrevemos para recordar, mas as recordações podem ser de outros. Podemos estar criando universos, como o deus de Akhnaton, por distração. Podemos estar colocando monstros no mundo sem saber. E sem sair das nossas cadeiras.” (p. 66).


OBRA DE NUNO RAMOS LEVA PENSAMENTO AO LIMITE

sábado | 29 | novembro | 2008

o_nuno-ramosAcho que é sobre a morte, pensei num lapso, como se pudesse dizer em uma palavra o irresumível. Acho também que é sobre estar atento. A atenção do olhar do autor artista plástico é das coisas que mais me impressionam no livro. Atenção distraída. Morte e atenção são, em suas amplitudes, características de quase tudo. Morte não como um fim, mas como um processo. Nuno Ramos é atento e cuidadoso como aquele que não tem pressa, embora o peso da desintegração o empurre. Sem pressa no olhar nem no pensamento. O plano é eu dizer alguma coisa com o corpo ainda pulsando as vontades que o livro, Ó (Iluminuras, 289 pags., R$44,00), me provocou.

Acho que há uma busca por um tempo exato das transições, tive a sensação de que, em cada texto, Nuno leva um fio de pensamento até o limite, onde uma fronteira tenha se desenhado sem ter sido anunciada. O texto preenche de idéia um pedaço de espaço, devagar, até o instante em que a forma está pronta. A maioria dos textos do livro têm títulos compostos – “galinhas, justiça”, por exemplo. As palavras enchem grão a grão a idéia galinha, o enunciador conta da impressão que lhe causam as aves quando presas em gaiolas. A idéia deriva e expande até que uma forma compacta e detalhada esteja posta.

Mas ainda há mais idéia. Um grão cai no texto. Não cabe mais em galinha. Escapa no tempo certo para então começar a idéia justiça. Lembrei agora da naturalidade com que alguns palhaços tomam tombos. Ou continuam em pé. Um palhaço caminha em direção a um buraco, sorrindo. Está distraído com a bola vermelha que carrega nos braços. Anda trôpego, calças largas, gravata borboleta, um catavento no chapéu. Assopra o cabelo de lã, mas os fios voltam a cobrir os olhos. Cordas coloridas pendem do teto, atravessam o picadeiro como cipós e insistem em desviar do homem.

No outro lado do palco, uma tábua se desloca devagar perto do chão. O palhaço dá seu último passo antes de desabar, um pé no ar sobre o abismo. A tábua se aproxima, cobre o buraco sob o sapato enorme. Um acidente ao avesso. No passo seguinte, o palhaço deixa a tábua, caminha em uma direção diferente da primeira, o buraco para trás. Ele não viu. A tábua continua a se mover. Uma cratera separa o palhaço do lugar onde ele estava dois segundos antes.

Borges contava a vida de um místico sueco, Swedenborg. Eu estava na praia, com o livro nas mãos. Fascinado com uma dúvida – se o que ele dizia era ficção e ele me enganava, eu alternava o olhar entre o livro e o corpo das pessoas embaixo do sol, aquela evidência da realidade perto de mim. Parece que Swedenborg existiu. Ali, Borges foi o avesso do que foi em Ficções, ensaio com aparência de conto. Ou o que seja. Sob muitos aspectos, a dúvida é tão possível e válida quanto a resposta é desnecessária.

O palhaço vai saindo do palco. As pessoas riem, não todas, quase fecham os olhos devido aos espasmos musculares. Alguém ainda presta atenção, mordendo forte. Aguarda, pensa. Evita o riso para enxergar o último detalhe, se houver algum.

Contos ou ensaios. Sem responder, localizo, no universo, um ponto de dúvida. Ó, o livro, constrói-se no percurso, com a marcha do mostrar. Não pergunta como quem quer resolver um problema, mas com atenção de quem quer vida, tocar a matéria e pensar, antes que acabe. Acho que é sobre ter que ser outra coisa para afirmar alguma liberdade.
>> TERRA MAGAZINE – por Tony Monti


“CARBONO ALTERADO”, DE RICHARD MORGAN

sexta-feira | 28 | novembro | 2008

carbono-alterado_capaO Crítico observa com algum receio a figura que se aproxima. Na esplanada, mais ninguém se vira para lá, para o princípio da rua. Como se toda a gente se tivesse esquecido que há um princípio para tudo, até para um livro como este, cheio de futuro e nostalgia de policial “negro”. O Crítico tecla no palm e tenta não pensar enquanto Takeshi Kovacs, a principal e dura personagem de Carbono Alterado, atravessa a rua; prepara-se para uma overdose de pulp e noir, bebendo calmamente o seu quase amargo café, na companhia de memórias recentes de Dennis McShade. Ali, em pleno e vívido cenário do romance, por baixo do toldo reflector, a chuva fria não entra, mas não há como subestimar uma noite destas, que atira o molhado como cortinas metálicas por cima de qualquer memória literária.

Perante o avanço de Kovacs, a água sem luz do asfalto não se desvia. Felizmente, não é para o Crítico que Kovacs avança (e pelamordedeus não digam cs; diz-se Kovache; o che é importante, pelo menos para ele): no prédio ao lado, os néons foram de há muito substituídos por potentes emissores de luz pixelizados, cheirando a futuro, e banham o Crítico de um anacrónico delírio vermelho. Este planeta, a Terra, pensa, está confuso como uma prostituta velha ainda ao ataque. A imagem pode ser rude mas não é infeliz: Kovacs acaba por entrar no prostíbulo ao lado do café, decerto um dos vários nesta história, neste que foi o primeiro romance do outro.

Um Outro, que é o escritor inglês Richard Morgan, e aqui não entra. O tempo dele já passou: por uns breves dias andou no Fórum Fantástico, este ano na Faculdade de Belas artes em Lisboa, onde teve tempo de conversar, expor ideias, autografar e apresentar-se como o fascinante autor de meia-dúzia de bem sucedidos romances (e um duro argumento para a personagem Viúva Negra da Marvel). Agora anda pelo mundo a promover outros mais recentes livros, como o famoso The Steel Remains, uma fantasia negra que anda a ter bastante sucesso, ou mesmo as sequelas a este Carbono Alterado que, com sorte, a editora Saída de Emergência também publicará.

Calmamente, o Crítico acaba o shot de cafeína. Sabe que a cada neurónio estimulado, a cada simples pensamento, haverá carnificina e morte dentro do bordel; sabe que é para isso que Kovacs existe, que foi contratado e escrito. É também por isso que ele é um dos duros. Antes de sair de casa, e de limpar as teclas do palm como quem afia uma caneta mortal, o Crítico ainda tivera tempo de suspirar diante do espelho partido da casa-de-banho. Está a ficar velho, a morte maninha a querer espreitar, a querer reparar nele como fazem as alcoviteiras de rua. O Crítico engoliu em seco. Não sabia se era por isso que queria escrever sobre Kovacs. Talvez.

Como personagem, Kovacs é um duro que ilude constantemente a morte (o grande e subterrâneo tema de Carbono Alterado) e que a distribui como rebuçados envenenados num recreio cheio de vícios. Quando chegou à Terra teletransportado do Mundo de Harlan (por needlecast, vocábulo tecnofílico invocador dos tropos de ficção científica de que Carbono Alterado é expressão), fê-lo após mais uma morte violenta. Uma morte às mãos das autoridades, uma morte acompanhada: até o coração do Crítico tem um compasso de espera ao lembrar Sarah, a mulher de Kovacs a sucumbir perante a chuva de tiros. Os dois foram despachados sem hesitação após uma noite de sexo preambular. O costume. Que depois seja contratado por um milionário terrestre para descobrir a razão do seu aparente suicídio, é um mero percalço habitual na vida de Kovacs, um pretexto para que o retirem do frio armazenamento proporcionado pela pilha cortical, um aparelhómetro que grava tudo o que ele é e que o torna quase imortal.

É também por tudo isto que o Crítico o inveja. Pelo vencer desapaixonado da morte, pelas doses de adrenalina que lhe invadem o quotidiano; por aqui em Lisboa, nesta era socratiana e cheia de buracos neo-liberais, há pouco disso. O Crítico sente-se bem mais perto de estar a viver um ambiente como o de um outro livro de Morgan, fora desta sequência de histórias de Kovacs, intitulado Market Forces, uma crítica brutal ao capitalismo actual e que talvez a editora Saída de Emergência no-lo ofereça em breve (nem que seja pelo zeitgeist). O casual vencer da barreira da morte está ali, nas linhas fracturadas do próprio rosto de Kovacs, no desejo reflexo de ser assim, duro de roer, com poucas palavras e vários silêncios, um espírito verdadeiramente livre, corrosivamente preso da sua própria identidade fracturada, separado das emoções que não forem absoluto fogo ou completo gelo. Ser des-sensitizado do mundo e da morte resulta nisto.

E há o acervo de oníricas desculpas, de propositados esquemas literários: as mulheres belas que se atravesssam no caminho, a quererem-no mesmo quando não é a ele que amam; os ecos do cigarro sempre prestes a ser acendido, mesmo onde não pode.
As feridas invisíveis no rosto do Crítico e dos leitores abrem-se naturalmente para beber destes lugares comuns, porque sabem onde estão a ser levados, sabem que ser infectado pelo vírus do mistério policial duro é uma coisa boa.

Ao sair de casa, o Crítico sabia que encontrar Kovacs seria fácil. Fácil, apesar de o terem posto num corpo ou “manga” (do Inglês “sleeve”, que invoca a passibilidade de um organismo poder ser vestido e usado por outros, mais um dos benefícios de haver pilhas corticais onde se armazenam as personalidades de quase toda a gente) de uma outra pessoa aqui da Terra, de alguém cujo passado também faz parte da história de Carbono Alterado. Fácil, apesar de Kovacs ser um Enviado, um homem com treino militar de elite e 150 anos de vida cheia de granito nos músculos; uma máquina de matar entupida de neurochem (outro tecnofílico mas mais perceptível vocábulo), a droga que o Protectorado dá aos soldados para lhes aumentar a força, a velocidade e os sentidos, uma droga que faz coisas extremas à personalidade de um tipo. Kovacs, como ex-Enviado, está entupido de bom neurochem. O que lhe traz todo o género de vantagens: um Enviado pode tornar-se primitivo e iludir as mil e uma armadilhas digitais do dia-a-dia, as câmaras de rua e os satélites; pode ouvir o sussurro de um arfar a metros de distância e bater com a velocidade de uma chita sobremusculada. Mas o mais importante é que este Enviado, que de há muito deixou de o ser, é Takeshi Kovacs, e todos sabem que o rasto de destruição que ele sempre deixa à sua passagem é como uma assinatura, rápida, brutal e pessoal. Encontrá-lo é fácil porque Bay City, onde se passa boa parte da acção de Carbono Alterado, é uma cidade com guetos e bairros duvidosos como qualquer outra, e fica logo ao virar do piscar dos olhos, entre a distracção dos momentos.

Tudo isto habita marginalmente na percepção do Crítico, enquanto observa Kovacs agora a sair do bordel ao lado. O certo é que as imagens de noticiário que saem do palm ferem-lhe as oculares, como um raio de luz fria por entre o vermelho sangue na esplanada. O Crítico pergunta-se imediatamente se tudo isto é ficção científica ou policial negro, mas não consegue uma resposta cabal. As imagens do gadget, cheias de grão alimentado a preto e branco como todas as regras do Protectorado (o regime político em Carbono Alterado) ou do governo do Crítico, são como uma chapada brutal no entendimento: mostram Kovacs em esterofonia, saindo de um outro edifício, mais feio do que se possa imaginar, verdadeira clínica de horrores, com uma cabeça decepada por baixo do braço. Isto também está no livro e faz o Crítico engolir de novo a seco, invocando mil e uma imagens de filmes da velhinha Hollywood. Na pequena imagem, Kovacs tem nos olhos, sobre a feia cicatriz, uma estranha satisfação, como quem tem neurónios a disparar uma ideia de que «isto é pessoal, porque o tornei pessoal; em alguma altura temos de nos passar da cabeça e dizer “já não aguento mais esta m…”». É aqui que o Crítico percebe que várias coisas nesta história despoletaram o fogo e o gelo de Kovacs. O mesmo Kovacs que agora parece procurar algo, provavelmente um cigarro, nos bolsos do casaco, a três metros de distância.

O Crítico solta uma fumaça nervosa e, ao mesmo tempo, também um “chiça” comido e gutural.
Kovacs empertiga a pose. Não precisa do treino de Enviado ou de activar as máximas capacidades de audição com o neurochem no sangue para ouvir a interjeição, sentir o bafo a nicotina negra. Ele vira a cabeça para a esquerda e dá com os olhos no olhar do Crítico. É um longo instante em que este sente, pela primeira vez, o sabor ácido do medo. O problema dos predadores é que não devem ser olhados nos olhos.

Em menos de um segundo Kovacs está junto dele com o cano mortal da Nemex apontada ao centro dos olhos.
– Quem és tu? – pergunta em Amanglic, uma mistura comum de sotaques ingleses.
– Sou o… sou um crítico.
Silêncio da chuva a dardejar o alcatrão. O zumbido ténue do reflector afastando a chuva.
A Nemex, uma arma que admiravelmente Kovacs até usa pouco durante história, mas que também aparece em outros livros de Richard Morgan, parece-lhe um rugido do mar, um remoinho físico, um maelstrom, algo como um vácuo à espera.
Kovacs, sem mover a arma um milímetro que seja, debruça-se sobre o ouvido dele, tornando tudo pessoal, e murmura:
– Não é saudável andar atrás de mim. O que eu faço não é bonito. Se vieres, não te admires.
No espaço de tempo euclidiano que demora ao Crítico piscar os olhos e aclarar a garganta para talvez dizer que é esse o seu trabalho, já Takeshi Kovacs é uma sombra a entrar no negro da noite, ao fim da rua onde um aerocarro, símbolo futurístico por excelência, o espera.

O Crítico levanta-se. Não é um duro, mas sabe que tem granito suficiente no olhar. Talvez uma pitada mais de escopo e martelo algures na alma. E tem de saber como se sairá Kovacs do mistério, das armadilhas, das cenas canalhas que percorrem o texto do romance. Por isso fecha o palm, apaga o cigarro e segue o Enviado. Sabe que vão haver mais bordéis, mais sexo, mais violência, mais mortes. Faz parte da história. Este é um mundo cão, de velhos e ricos matusas que se suicidam, esposas traiçoeiras, mafiosas letais. Um mundo onde a morte é vencida por todos graças a pilhas na cabeça, junto à espinha, onde as personalidades são gravadas e guardadas, um mundo onde a morte verdadeira é uma comodidade católica ou uma vingança fria.

O Crítico não tem pilha cortical e o único corpo que alguma vez poderá usar é este com que se atrapalha a levantar. Apesar do perigo que se avizinha, e de uma possível morte imaginária, entra na chuva e na noite sem pensar duas vezes, a adrenalina a escorrer-lhe brilhante pelos ossos, um bom policial negro com manto de futuro, uma história velha por horizonte romanesco, um autor em franca ascenção por sombra tutelar. E sabe que gostará da viagem.
>> ORGIA LITERÁRIA – n.fonseca


ANGELI NO CONFESSIONÁRIO

quinta-feira | 27 | novembro | 2008
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Angeli no escritório de casa, em São Paulo, onde trabalha diariamente. Viciado em roer as unhas. Foto Ana Ottoni

Há quem se atribua a tarefa de pregar o Evangelho, de libertar o Tibete ou de salvar o pica-pau-anão-da-caatinga. Angeli contenta-se em pisar com os pés sujos de barro no tapete dos outros, honorável missão que abraça desde a juventude. Quando cria histórias em quadrinhos, charges e cartuns, não almeja simplesmente o sucesso. Move-se, acima de tudo, pela gana de incomodar o público — de implodir a hipocrisia, zombar do senso comum e engordar as pulgas atrás das orelhas, como o visitante que emporcalha de propósito o chão impecável das casas que o recebem.

Qualquer humorista deveria agir assim e rejeitar com energia as piadas assépticas, a correção política, o chiste dos bananas. Comediante digno do nome precisa cultivar a maldade. Ele a cultiva, e não só na prancheta. Por exemplo: se pensa horrores de fulano ou sicrano, deixa que os pensamentos corram soltos; se perde a paciência numa hora em que a boa educação recomenda o equilíbrio, explode sem culpa. — Certa época, ouvia sempre a mesma conversa de um jornalista da Folha de S. Paulo que o observava trabalhar: “Rapaz, tenho centenas de idéias para charges. Um punhado de reflexões incríveis. Pena que não saiba desenhar… Não consigo esboçar nem sequer uma bola”. Na realidade, o sujeito pretendia que Angeli aproveitasse as tais sacadas maravilhosas. Uma tarde, porém, o cartunista se cansou daquilo e resolveu botar a coisa em pratos limpos: “Pois é, meu chapa, me dei melhor que você. Tenho milhões de idéias bacanas e, ainda por cima, sei desenhar bola, árvore, foguete, macaco…”.

Muitos dos personagens que inventou usam óculos escuros, apesar de raramente enfrentarem o sol: Rê Bordosa, Ritchi Pareide, Bob Cuspe, Nanico, Mara Tara, Wood & Stock. Ele próprio, em auto-retratos, costuma ocultar os olhos sob lentes negras. Entretanto, não reparava no cacoete. Percebeu-o apenas depois que alguns leitores comentaram. “É verdade!”, admitiu, surpreso. “Estão todos de óculos escuros… Mas por quê?” Até hoje, não encontrou uma resposta convincente. Já disseram que o acessório representa o lado sombrio do cartunista — a sedução pela boêmia, as ressacas indomáveis, o apego desenfreado às drogas.

Embora respeite a tese, Angeli não ousa ratificá-la. Considera a interpretação excessivamente literal.  — Sim, tomou porres homéricos, atravessou madrugadas cheirando cocaína, uivou em bares e se entregou sem rédeas à cafajestagem. Viveu la vida loca inclusive durante os dois primeiros casamentos (da segunda união, longuíssima, nasceram os filhos Pedro e Sofia). Somente após conhecer Carol, a terceira mulher, é que o panorama começou a se modificar. Ela tinha 17 anos. Ele, 38. Àquela altura, julgava-se um “lobo meio caquético” e farejava uma boa dose de inocência na jovem que contratara como arte-finalista. Com medo de magoá-la, ou “de borrar a pureza” que as meninas revelam mesmo quando tentam parecer calejadas, decidiu abdicar da noite. Seguem juntos há mais de uma década, só que moram em apartamentos separados.

O pai, um funileiro de ascendência italiana, adora pássaros e os desenha à perfeição. Para entreter o pequeno Arnaldo (Angeli é sobrenome), arranjava folhas de papel pardo, dessas que embrulham pães, e sacava do bolso um lápis de marceneiro. “Espie só, garoto, vou fazer um pintassilgo.” E o pintassilgo irrompia magicamente no pedaço de papel barato. “Agora, um papa-capim.” Enquanto admirava os traços paternos, Arnaldo ia descobrindo que possuía aptidão idêntica. Mas, em vez de sabiás ou ­cu­riós, preferia retratar caubóis, sobretudo Roy Rogers, herói onipresente dos faroestes que gostava de ver. Não satisfeito, vestia a roupa do ídolo e perambulava pelas ruas da Casa Verde, bairro paulistano onde cresceu. O pai, que freqüentemente participava do passeio, cutucava o caçula mal se deparava com um amigo: “Vamos, Arnaldo, conte quem você é”. O moleque, inflado, abria um sorriso banguela, alisava a cartucheira e proclamava: “Roy Rogers!”. — Séculos depois, Angeli se mudou para o edifício Bretagne, um dos mais exóticos da cidade. Tão logo se instalou, recebeu uma notícia espetacular: o ator norte-americano Leonard Franklin Slye, intérprete de Roy Rogers, comparecera à inauguração do prédio em 1959. “Você se lembra do Roy Rogers, não?”, perguntou o também cartunista Paulo Caruso, que lhe trouxera a novidade. “Se me lembro?”, desdenhou Angeli. “Eu sou o Roy Rogers, cara!”

Tempos atrás, deu um pulo na padaria com Carol. Ela comprava um sanduíche. Ele a esperava numa mesa. Ela demorou um pouco. Ele se ajeitou no assento e… cochilou! Em plena luz do dia. Dormiu de repente, sem notar, como os idosos que espreitava quando criança. Mãe, por que o vovô está dormindo ali na cadeira? Porque é velhinho, Arnaldo, e os velhinhos dormem à toa. Que lástima! Bem mais depressa do que cogitara, o neto se transformou no avô. — Completou 52 anos em agosto e ainda não abandonou o péssimo hábito de roer as unhas. Culpa da ansiedade recorrente e monstruosa, que também o impede de largar o cigarro. Já colocou band-aid na ponta dos dez dedos imaginando que o truque domesticaria a sanha roedora. Não funcionou: os curativos o impossibilitavam de desenhar. Teve de arrancá-los. Apelou, então, para o plano B: passou nas unhas um remédio de sabor horroroso indicado pela filha. Em uma semana, se acostumou com o gosto ruim. “O problema, Angeli, é que você sofre de compulsão oral”, diagnosticou Laerte, colega de ofício e amigo das antigas. “Só existe uma saída para o seu caso: substituir o cigarro e as unhas por mulheres nuas, que me parecem menos destrutivas. Vamos arrumar uma porção delas, loiras, morenas, ruivas, todas lindas e minúsculas, do tamanho de um besouro. Você as espalha pela prancheta e continua trabalhando. Sempre que sentir vontade de enfiar algo na boca, agarra uma das moças e engole.” O lobo meio caquético se comoveu imensamente com a sugestão.
>> BRAVO – por Armando Antenore


CRIADOR DE MAFALDA NEGA TER MATADO PERSONAGEM

quinta-feira | 27 | novembro | 2008

Boato de que a personagem seria atropelada surgiu no México.
Quino diz que atualmente não há mais crianças como Mafalda.

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O artista Quino lança "Mafalda inédita" no México, na quarta-feira (26). (Foto: AP)

O artista argentino Quino assegurou nesta quarta-feira (26), no México, que nunca desenhou a morte de sua personagem mais famosa, Mafalda, em referência a rumores de uma publicação em que ela teria sido atropelada.

“É um boato exclusivamente mexicano, eu não sei quem o inventou”, disse. “Essa lenda do caminhão de sopa – porque há várias versões, outra diz que foi um carro de Polícia – nasceu aqui no México. Eu jamais desenhei isso”, explicou.

Mesmo assim, o quadrinista assegurou que não voltaria a desenhar Mafalda agora porque, segundo ele, os jovens de hoje estão desiludidos e não querem mudar o mundo para melhor, ao contrário da década de 1970, quando nasceu a personagem.

“No mundo, os problemas acontecem em espiral, nunca da mesma forma. A época em que eu fazia Mafalda não se repete, toda a juventude tinha ideais políticos para começar, e achávamos, com os Beatles, o Che Guevara, o papa e o maio francês de 68, que o mundo estava mudando para melhor”, frisou.

O desenhista admitiu que Mafalda segue “muito viva” para as pessoas, que encontram nela a esperança perdida, o que o deixa muito feliz.
>> G1 – por Agência EFE