METRÓPOLIS 2010: 25 MINUTOS DE CENAS ADICIONAIS

Oitenta e dois anos após sua estreia, em 1927, no Ufa Palast em Berlim, Metropolis, de Fritz Lang, re-estreia no Friedrichstadtpalast, na mesma cidade, em 12 de fevereiro de 2010, às 20h45, com cópia restaurada pela Fundação Friedrich Wilhelm Murnau. Por ocasião da Berlinale 2010, a sessão contou com música original interpretada pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Berlim e foi difundida em streaming pelo link http://digi.to/9nUW7. Vinte e cinco minutos de cenas adicionais – como a viagem de Georgy pela cidade, a visita de Freder e do “Magro” (Slim) a Josaphat, imagens hedonistas dos jardins e do Yoshiwara e o episódio em que explode o ciúme entre Joh Fredersen e Rothwang (http://www.arte.tv/fr/semaine/244,broadcastingNum=1080709,day=7,week=6, year=2010.html).  – ajudam a compreender melhor a intriga desse filme-ícone da modernidade, o primeiro inscrito no registro da memória do mundo da Unesco.

Em seguida à avant-première mondiale de Metropolis, também foi exibido em streaming, às 23h15 do dia 12, Voyage à Metropolis, documentário inédito sobre a superprodução da UFA e a aventura de sua última restauração. O documentário será re-exibido pelo canal ARTE francês no dia 22 de fevereiro, 1h45 (horário de Paris)  (http://www.fantasy.fr/articles/view/12394 e http://www.arte.tv/fr/programmes/242,day=3,dayPeriod=night,week=8,year=2010.html).

Quem governa Metropolis é o capitalista Joh Fredersen (Alfred Abel). Seu filho Freder (Gustav Fröhlich) passa boa parte do tempo praticando esportes ou divertindo-se no Jardim dos Prazeres com outros de sua classe. Numa ocasião em que Maria (Brigitte Helm), líder dos operários, clandestinamente leva crianças ao Jardim, Freder a conhece e apaixona-se por ela. A partir desse momento, resolve descer aos subterrâneos em busca de Maria. Indignado ao ver como vive a classe operária, Freder entra em choque com seu pai, exigindo dele uma nova postura em relação aos “homens que ergueram Metropolis”.

Ciente dos planos de revolta operária, descontente com a atitude do filho e com a escalada de Maria como líder dos trabalhadores, Joh Fredersen procura o cientista Rothwang (Rudolf Klein-Rogge) para encomendar um plano que desmantelasse a organização dos operários em torno de sua líder. O cientista propõe a utilização de sua mais recente criação, um robô, o operário perfeito1, o qual poderia tornar-se réplica perfeita de Maria.

Finalmente, os trabalhadores percebem que estavam sendo manipulados por uma falsa Maria e liquidam o robô numa fogueira. Uma vez mais Rothwang rapta Maria. Freder o persegue e o enfrenta no telhado da catedral, de onde o cientista cai e acaba morto. Por intermédio de Freder e Maria, Joh Fredersen aperta a mão do contramestre operário, no que viria a ser um acerto de paz entre as classes dirigente e trabalhadora. Acerto esse somente possível pela entrada do “coração” como o mediador entre “a mente que planeja” e “as mãos que trabalham”.

620.000 metros de negativos, 1.300.000 metros de filme positivo; 3.500 pares de sapatos; 200.000 marcos em costumes; 400.000 marcos em cenários e energia elétrica; 1.600.000 marcos em cachês para 36.000 figurantes; 1.100 homens carecas; 100 negros; 25 chineses; 750 crianças; 750 atores para pequenos papéis; 8 atores principais. 310 dias e 60 noites de filmagem, de 22 de maio de 1925 até 30 de outubro de 1926. Esses são os números de Metropolis, a superprodução alemã dirigida por Fritz Lang e produzida pela UFA (Universum Film Aktiengeselschaft).

Um adjetivo que pode definir sinteticamente o épico futurista é “monumental”. Em Metropolis, o cineasta/arquiteto Fritz Lang realiza impressionantes experimentações estéticas, em especial ao nível das composições de massas, explorando intensamente os artifícios do ornamento numa constante busca do monumental. Apesar de ter sido um grande sucesso de público,Metropolis trouxe sérios problemas financeiros à UFA. A superprodução alemã exigiu grandes investimentos, os quais não foram totalmente revertidos. De qualquer forma, o filme mostrou-se um alarmante sinal de vitalidade da Alemanha – algo que os franceses resumiram como uma mistura de Wagner e Krupp2.


Com o passar do tempo e a conseqüente evolução histórica, Metropolis foi sendo objeto de estudos mais aprofundados. Alguns aspectos importantes que chamaram a atenção de teóricos do cinema, e que ainda hoje são foco de discussão, dizem respeito às prováveis mensagens implícitas do filme, bem como à interpretação de seu desfecho. Sigfried Kracauer, em seu De Caligari a Hitler – Uma história psicológica do cinema alemão (1988), elege Metropolis como um dos filmes representativos do “período de estabilidade”, no qual a “paralisada mente coletiva parecia falar durante o sono com uma clareza pouco comum”3. Ainda segundo Kracauer, em Metropolis “o que é importante não é tanto o enredo, mas a preponderância de aspectos superficiais em seu desenvolvimento”. Dessa forma, a provável (e definitiva) mensagem do filme estaria diluída ao longo de seu desenvolvimento, e não exclusivamente em seu desfecho, demasiado ambíguo. O autor também chama a atenção para o detalhamento técnico presente no filme, característico do “período de estabilidade”: “aventuras emocionantes e fantasias técnicas sintomáticas do então vigente culto à máquina”4, além de uma intensa preocupação com a composição de padrões decorativos das massas, o que torna Metropolis uma genuína amostra de triunfo do ornamento:

(…) tudo ilustra a inclinação de Lang por ornamentação pomposa. Em Os Nibelungos, seu estilo decorativo foi rico em significado; em Metropolis, a decoração não apenas aparece como um fim em si mesmo, mas até desfigura alguns pontos colocados pelo enredo5.

Kracauer segue observando também que “Metropolis foi rico em conteúdo subterrâneo que, como o contrabando, havia cruzado as fronteiras da consciência sem ser questionado”6.Com relação à cena final, em que, por intermédio de Maria, o industrial Joh Fredersen aperta a mão do contramestre selando o acordo de paz entre o labor e o capital, o autor alemão chama a atenção para o sentido desse desfecho conciliatório, o qual, de forma alguma, resulta numa conquista da classe trabalhadora, mas sim na consolidação de um poder totalitário do industrial: “Na realidade, o pedido de Maria para que o coração medeie entre as mãos e o cérebro poderia muito bem ter sido formulado por Goebbels. Ele também apelou para o coração – no interesse da propaganda totalitária”7.

Para a crítica alemã Lotte H. Eisner, Metropolis oscilava entre o patético e o monumental. Eisner associava as passagens ingênuas de Metropolis – especialmente o desfecho da história – a uma forte interferência da UFA e da mulher de Lang, Thea von Harbou, roteirista do filme e responsável pelo suposto “sentimentalismo barato” presente na narrativa. Segundo Lotte Eisner, o discurso principal de Metropolis não se concentra em seu desfecho, mas no decorrer da ação, a qual baseia-se no conflito entre o mundo mágico ou oculto (Rothwang – Rudolf Klein-Rogge) e o mundo moderno ou da tecnologia (J.Fredersen – Alfred Abel).

Metropolis criou uma estética própria e marcou para sempre a cinematografia de ficção científica, influenciando inúmeras realizações posteriores. Segundo Graeme Turner, em Cinema e Prática Social (1997), “a direção de arte e o cenário de Metropolis ainda impressionam. Sessenta anos depois, Blade Runner, de Ridley Scott, deve muito ao filme de Fritz Lang”8.

Até então, o original de Metropolis, com aproximadamente 170 min. de duração e 4189m, era dado como perdido. As versões mais conhecidas eram a destinada aos EUA, abreviada em 3170m e 120 min., as versões alemãs de 1927 e 1928, a alemã oriental adaptada para TV e, mais recentemente, as versões da Eureka Video (1992, 139 min.), Kino (1989, 90 min.), e Moroder (1984, 83 min.), elaborada por Giorgio Moroder em 1984, colorizada e com trilha sonora da banda inglesa Queen. A versão norte-americana ignora as seqüências envolvendo a personagem Hel, mãe de Freder e figura que daria origem ao robô de Rothwang. A versão mais conhecida no Brasil, com cerca de 90 min., da distribuidora Continental, também não contém as passagens do estádio ou da personagem Hel. Mais recentemente, em 1994, a Cinemateca de Munique havia concluído a restauração de uma das versões mais completas de Metropolis, com 3580m e 143 min, num projeto capitaneado por Enno Patalas9. Essa versão reúne algumas partes de filme cedidas pelo National Film Archive, de Londres, e por um colecionador australiano. Também apresenta adaptação de trechos da trilha sonora original. Em 2010, Metropolis finalmente ganha cópia restaurada ainda mais próxima do original dirigido por Fritz Lang, graças ao achado de partes do filme em Buenos Aires. Certamente, cinéfilos e pesquisadores do mundo inteiro aguardam ansiosos o lançamento comercial em DVD dessa última versão de Metropolis, talvez a definitiva.

Referências:
CASAS, Quim. Fritz Lang. Madrid: Cátedra, 1998.
EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca – As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
KRACAUER, Sigfried. De Caligari a Hitler: Uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.
TURNER, Graeme. Cinema como Prática Social. São Paulo: Summus, 1997.

1 Nas versões de circulação comercial no Brasil, as passagens relativas à personagem Hel, mãe de Freder, esposa de J. Fredersen e amada de Rothwang, foram suprimidas (trata-se da versão originariamente destinada aos EUA), o que enfraquece a conotação do robô com uma recriação da falecida Hel, objeto de fascínio do cientista obcecado. 

2 KRACAUER, Sigfried. De Caligari a Hitler, p. 176. 
3 Op.cit., p. 190. 
4 Op. cit., p. 175. 
5 Op. cit., p. 175. 
6 Op. cit., p. 190. 
7 Op.cit.., p. 191. 
8 TURNER, Graeme. Cinema como Prática Social, p. 147. 
9 Cf. CASAS, Quim, Fritz Lang, p. 108-9. 
>> CRONÓPIOS – por Alfredo Suppia
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