POR QUE, AFINAL, A LITERATURA BRASILEIRA NÃO VENDE? E POR QUE VENDERIA?

quarta-feira | 16 | janeiro | 2013

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1. Um problema de sintonia

“Eles não chegam lá”: o título da esclarecedora matéria de Marco Rodrigo Almeida na capa da Ilustrada(Folha da S. Paulo03/01/2013) sintetizaum dado revelador do velho problema da produção e do consumo literários brasileiros. Enquanto os livros de não-ficção mais vendidos no país são predominantemente brasileiros, os de ficção são estrangeiros: as ficções nacionais encalham. Por quê?

É relativamente fácil compreender o predomínio de autores nacionais na não-ficção: eles costumam tratar de temas nacionais (embora isto não seja necessário, ou necessariamente positivo, pois no limite denota provincianismo), de imediato interesse local. A biografia de um bilionário nativo desperta mais interesse, por exemplo, do que o debate sobre o controle (ou o descontrole) de armas nos EUA. Além disso, como afirma Pascoal Soto, diretor-geral da Leya,

Na não-ficção encontramos autores dispostos a atender à demanda do grande público. Eles abordam temas interessantes [principalmente no sentido acima comentado] e escrevem de forma acessível. Já os romancistas escrevem para os amigos, para ganhar o Nobel de literatura.

A primeira parte da resposta parece verdadeira, mas a segunda, por força da ironia, acaba por ocultar as coisas. Os romancistas brasileiros escrevem, de fato, “para os amigos”, mas não como motivo primário. Na verdade, eles não escrevem para o público, que desprezam.

Esse desprezo pelo público se manifesta reiteradas vezes na matéria secundária à de capa (“Ficção perdeu os leitores, diz o autor de ‘O Filho Eterno’”, p. 3). O que não se compreende: pois as afirmações dos autores não são exatamente sofisticadas.

“O autor que se guia pelas tendências do mercado deixa de ser um artista para ser um comerciante” (Marçal Aquino)

“O que é bom não vende muito. O pessoal não tem nível intelectual para consumir um livro de maior qualidade” (Sérgio Sant’Anna)

“Há um sério problema de falta de sintonia entre o grande público e os escritores brasileiros” (Nelson de Oliveira)

“Nós perdemos o leitor depois dos anos 1970, quando a universidade passou a dominar a literatura. Houve uma poetização da prosa, a narrativa clássica implodiu. […] Se vender, ótimo. Mas ficar obcecado com isso pode envenenar o autor” (Cristovão Tezza)

A frase de Marçal Aquino é um velho clichê tardorromântico, que pressupõe a pureza espiritual do artista contra a impureza materialista do vil comerciante e, portanto, esquece, por exemplo, que Michelangelo e Da Vinci trabalhavam sob encomenda. Também esquece a “perda da inocência” ao longo de todo o século XX. A afirmação de Sérgio de Sant´Anna, por outro lado, é mais direta, e também mais desleixada: “O pessoal não tem nível intelectual para consumir um livro de maior qualidade”. O pessoal não tem nível intelectual? E se, para Pound, o artista era a antena da raça, para Nelson Oliveira é uma espécie de rádio, com um “sério problema de falta de sintonia” com o público. Já Cristóvão Tezza, antes de repetir o clichê de Aquino, parece confundir os anos 1970 com os anos 1920: a “poetização da prosa”, assim como a “explosão da narrativa clássica”, aconteceu cinquenta anos antes do que afirma. De qualquer modo, pouco poderia explicar das circunstâncias contemporâneas.

2. Gênio pobre versus vendilhão rico

O problema, em todo caso, estaria na defasagem entre o gosto médio do público por uma literatura igualmente média e a insistência dos ficcionistas brasileiros em criar uma literatura “sofisticada”. Isto geraria uma demanda sempre insatisfeita, de um lado, e uma oferta sempre insatisfatória, de outro. Pois a literatura “sofisticada” satisfaria apenas a demanda pessoal do próprio produtor, ignorando a demanda pública dos consumidores. Se fosse verdade, tratar-se-ia de um clássico problema de oferta. Neste caso, as próprias leis do mercado se encarregariam de solucioná-lo. Pois não é de se crer que o Brasil só produza candidatos a gênio literário, e nunca escritores que desejam simplesmente ficar ricos.

Prova disso é o mais rico escritor brasileiro – apesar de não se tratar, de fato, de um escritor. Refiro-me a Paulo Coelho. Ele não é um escritor porque escrever não é juntar palavras. Ou seja, juntar palavras não é suficiente. Por isso a lista telefônica não é literatura. Nem é literatura o que ele produz, pois literatura é trato com a linguagem verbal, de um lado, e trato da realidade pelo trato da linguagem verbal, de outro, e Coelho não faz uma coisa nem outra (operando por ocultamento do ocultamento, ao usar e abusar de clichês como se fossem obra sua, ou seja, por mera apropriação e reutilização do usado, abusado e gasto). Em todo caso, de seu sucesso comercial se concluiria que o gosto médio do público idem está de fato abaixo da média. Isto deixaria qualquer tentativa verdadeiramente literária de se adequar a esse gosto fadada ao fracasso. Mas também deixaria sem explicação outros fenômenos comerciais: de um lado, livros complexos ou complicados como O nome da rosa, de Umberto Eco; de outro, a verdadeira literatura média, mais do que robusta em lugares como EUA e Europa.

O caso de livros complexos de sucesso comercial é relativamente fácil de entender: trata-se do conhecido fenômeno do “livro de prestígio”, ou seja, que se torna importante ter, mas não necessariamente ler. Livros complexos, como regra, de fato não são fenômenos comerciais. Mas isto ainda não explica tudo. Mesmo porque, autores muito complexos já foram muito populares.

O exemplo máximo é Shakespeare, dramaturgo de maior sucesso popular na Inglaterra elisabetana, que, evidentemente, pensava em seu público ao escrever, ainda que não para simplesmente satisfazer do modo mais fácil o gosto desse público. O problema não está, de fato, em optar entre o baixo gosto médio do público e a alta arte sutil do grande escritor, assim condenado, ou à subliteratura, ou à solidão de estufa das flores raras. O problema está na incapacidade dos escritores de encarar o problema em sua inteireza e na inteireza de sua complexidade.

O verdadeiro dilema aqui é shakespeariano: ter o público em pauta ao escrever, mas não para simplesmente satisfazer de modo fácil o gosto desse público. Como a resposta-padrão dos escritores brasileiros retira o público mágica e convenientemente da equação (afinal, é um público que não serve para sua literatura), essa resposta-padrão nada responde e nada pode responder.

3. Literatura de entretenimento versus entretenimento pela literatura

Pesquisas indicam que o Brasil leitor é dez vezes menor do que o Brasil real, ou seja, um país de 20 milhões de habitantes. Mas um país de 20 milhões de habitantes ainda é meia Argentina, ou meia Espanha. Teríamos então, apesar de tudo, de ter um mercado equivalente à metade do argentino ou do espanhol. Mas estamos a anos-luz disso. A pequenez do público leitor brasileiro é, em todo caso, relativa. E não explica a falta de uma produção literária brasileira que o supra. Mesmo porque, toda a discussão começa pelo fato de esse público leitor se alimentar de livros importados.

Qual a principal característica desses livros? Ao contrário de Paulo Coelho, eles são literatura – mas integrada ao entretenimento, que é entretenimento do público. Portanto, o público faz parte da equação literária. A literatura média é, de fato, literatura de entretenimento.

Shakespeare também era, em sua época, entretenimento. Balzac era igualmente, em seu tempo, entretenimento. O problema é que hoje a literatura que prevê e, portanto, entretém o público seria uma literatura inferior. Ou talvez não. Porque o público atual é maior e mais diversificado: logo, não há apenas uma literatura de entretenimento, aquela reconhecida por este nome.

À exceção do relativamente recente e efêmero fenômeno das “sagas literárias”, que tiveram origem com O senhor dos anéisde Tolkien, a literatura moderna, passada a exceção vanguardista dos modernismos, é dominada, desde meados do século XIX, por duas vertentes centrais, derivadas dos dois principais criadores dessa literatura, Balzac e Poe. Enquanto Balzac consolidou e refinou a prosa de ficção como principal instrumento para retratar a sociedade urbana, burguesa e industrial, capaz de dar conta de seus aspectos materiais, psicológicos e sociais, o equivalente da épica para os povos antigos, Poe criou a literatura policial. Toda ou quase toda a literatura moderna deriva ou de Balzac, ou de Poe, ou de ambos. Jorge Luís Borges, Georges Simenon, Graham Greene, Dashiel Hamett, Patrícia Highsmith e ainda Stephen King e John Grisham são filhos de Poe, enquanto Ernest Hemingway, Saul Bellow, Phillip Roth, Amós Oz, Ohram Pamuk, Salman Rushdie, Ian McEwan e uma vasta lista descendem de Balzac (as vanguardas deixaram poucos descendentes na ficção mainstream, à diferença da poesia e das artes plásticas). E todos eles, a seu modo, são literatura de entretenimento. Porque são entretenimento pela literatura.

4. Entretendo-se com os herdeiros de Balzac e Poe

O inglês Graham Greene é o autor de ao menos uma perfeita obra-prima, o pequeno romance Fim de caso, que retrata em cápsula o momento histórico de Segunda Guerra Mundial e ainda cria uma das mais poderosas histórias de amor da literatura contemporânea, além de discutir a questão da teodiceia (a justiça divina). Há no livro algo de Stendhal, algo de Balzac e algo de Dostoievski. Mas também há muito da moderna literatura, bem, média norte-americana, cujo representante maior é Hemingway, o grande consolidador da escrita direta, seca, “objetiva”. Hemingway, um escritor médio? Sim, ao menos se comparado ao seu contemporâneo Joyce. Ou a Proust. Fundindo tudo isso, o que Greene consegue é um livro que, de fato, entretém, no sentido de que lê-lo não gera as angústias estético-intelectuais de um Joyce, mas sim puro prazer de leitura, sem deixar, no entanto, de ser um denso alimento para a inteligência. Na verdade, por ser, afinal, um denso alimento para a inteligência, sem falar nos sentidos, na imaginação e na empatia com os personagens. Portanto, Greene é de fato literatura de entretenimento – ainda que num sentido muito diferente do mais que banal Harold Robbins. Georges Simenon também, obviamente. Bertrand Russell costumava lê-lo todas as noites, e não por ser soporífero, mas o contrário: por ter grande leveza de fatura sem perder a densidade de estrutura narrativa e psicológica. Além de romances policiais, Simenon foi ainda o autor de uma longa série que chamou de romans durs, ou “romances duros”, que guardam certas semelhanças, mantidas todas as diferenças, com o Fim de caso de Greene. A “dureza” psicológico-realista desses romances curtos, em que o personagem central sempre está em uma situação limite criada ou possibilitada por ele mesmo, e em relação à qual não sabe se quer se salvar ou se perder, não impede, ao contrário, o puro prazer da leitura. Isto também mesmo vale para Phillip Roth, o mais balzaquiano desses três (portanto, o que mais status de alta literatura possui). Portanto, Roth também é, afinal, entretenimento. Literatura de entretenimento não é o mesmo que literatura ruim.

A incapacidade dos escritores brasileiros de criarem livros ao mesmo tempo bons e prazerosos é apenas a incapacidade dos escritores brasileiros de criarem livros ao mesmo tempo prazeroso e bons. Eles são, como regra, chatos, porque, como regra, são pretensiosos. E são pretensiosos por ignorarem o público leitor. Se não o ignorassem, não poderiam ser chatos, sob o risco do fracasso. Cria-se assim uma literatura satisfeita para ninguém, ou quase ninguém. Satisfeita talvez, mas não satisfatória. A menos que se considere a criação literária um hobby, que, de fato, só interessa para quem o pratica. Mas se se pretende algo além de um hobby, a literatura não pode satisfazer somente quem se dedica a ela. O público tem de ser posto na equação. Ou nas equações. Pois há uma simples e uma complexa.

A simples é simplesmente apostar no pior, no mais fácil, no mais paulo-coelho. A complexa é buscar a síntese de Simenon, de Greene, mas também de Roth e McEwan, ou de Shakespeare e Balzac: não trair a inteligência criativa, inclusive ou principalmente ao conquistar, sem traí-la, um grande público. Este é o caminho dos grandes escritores, sejam mediamente grandes ou grandemente geniais.

Somando-se a todos os conhecidos problemas editoriais e educativos, do lado da criação literária, não há no Brasil um grande mercado consumidor de leitores médios porque não há uma grande produção de literatura média. E não há porque os escritores brasileiros confundem literatura média com literatura menor, enquanto buscam certa “alta” literatura que, ao prescindir do público mas não ser nem poder se de vanguarda, é na verdade autista.

5. O cadáver insepulto da literatura policial brasileira

Resta comentar o caso específico da virtual inexistência de uma literatura policial no Brasil. Logo, um dos principais gêneros da ficção moderna, toda a linhagem derivada de Poe, simplesmente inexiste. Rubem Fonseca tentou criar uma literatura parapolicial no país, que abandona qualquer investigação de um crime para se concentrar (literalmente, em contos densos e duros) nos próprios crimes. Funcionou, mas se esgotou no próprio autor, que em seguida tentaria romances de investigação mais convencionais, chegando a tentar firmar seu próprio investigador canônico, o Mandrake. Não funcionou.

Os motivos do fracasso ainda maior de um ficcionismo brasileiro da linhagem de Poe, em relação ao da linhagem de Balzac, não estaria em qualquer descompromisso autista dos autores com o público, mas em circunstâncias objetivas – que nada tem a ver, no entanto, com nossos velhos problemas educativos e editoriais.

Para que haja interesse dramático numa novela policial é necessário que exista, no mínimo, além do imprescindível crime misterioso, uma coleção mais ou menos sortida de suspeitos sem culpa formada, sobre os quais nenhuma acusação se poderia formular. Em consequência, continuam soltos, atrapalhando o mais que podem a ação da polícia. O detetive seguirá pistas falsas, embrulhar-se-á, cairá em armadilhas habilmente urdidas. Até que, ao cabo de duzentas e cinquenta páginas, a ação se esgota, os recursos do criminoso esgotam-se, as faculdades inventivas do autor também se esgotam, a nervosa expectativa do leitor já se acha quase esgotada – e então o mistério é esclarecido e o romance acaba.

Mas no Brasil as coisas não se passariam assim. Se o romancista não quisesse fazer obra inteiramente falsa, sem qualquer possibilidade de convencer o leitor, deveria criar sua hipótese dramática de acordo com o que de fato aconteceria no caso de um crime real: a polícia começaria prendendo todos os suspeitos. Haveria, quando muito, uma trágica descrição de espancamentos, interrogatórios, torturas físicas e notícias berrantes nos jornais.

O que dá vida, interesse dramático e consistência à novela policial é um jogo sutil de raciocínio e brilho mental, a luta surda e ágil travada entre o investigador e o criminoso. Como se fosse uma dança, em que os dois se perseguem, se esquivam, se abraçam e se confundem.
Vê-se, desde logo, em que impossibilidade esbarraria o romance policial no Brasil e em outros países, nos quais os processos criminais não sejam orientados pelo maior liberalismo, nos quais não se admita, no suspeito, um possível inocente, em vez de nele se pressupor – como é de uso entre nós – um criminoso potencial. Não importam os textos dos códigos de direito penal, porque o que interessa não é a aparência formal e teórica das leis, mas, sobretudo, uma questão de aplicação prática das mesmas. […]
A novela policial só pode se desenvolver em países cujas instituições políticas e jurídicas se baseiam em normas essencialmente democráticas, isto é, em que haja um verdadeiro respeito pela pessoa humana. (Luís Martins, “Prefácio”, in Obras-primas do conto policial, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1964, pp. 7-9)

O diagnóstico parece consistente demais para estar errado. Além disso, explica o fenômeno que pretende explicar de modo suficiente. Então talvez estejamos condenados a jamais ter uma literatura policial robusta. Ora, esta é outra explicação para as ficções nacionais não venderem – além de explicar a dificuldade em explicar o problema. Pois ela é normalmente ignorada. Com isso, não se discute o caso específico da linhagem de Poe, virtualmente amputada da produção literária nacional. Acontece que essa linhagem responde por boa parte dos livros mais vendáveis nos mercados centrais.

Recentemente, vários autores policiais suecos conquistaram seu mercado interno para, em seguida, lançaram-se sobre o mercado mundial e, naturalmente, acabaram virando filme. Ou filmes. No caso da trilogia Millenium, de Stieg Larsson, seu primeiro livro teve uma versão cinematográfica sueca e outra inglesa. A inglesa é superior, tratando de modo mais lento e consistente as várias camadas de circunstâncias que constroem a história, acabando por envolver e revolver o negro passado pró-nazista de parte da elite sueca, que se liga diretamente ao sadismo dos crimes contemporâneos de um de seus descendentes. Portanto, o sadismo deixa de ser gratuito (mero chamariz de emoções fáceis do leitor idem), tanto em termos literários quanto sociais (a lição de Balzac): não se trata de um “simples psicopata”, no sentido de que sua psicopatia se autoexplica para ser, então, “retratada” pelo autor em detalhadas cenas de sangue. Pois outra característica importante das ficções de alguma qualidade é que elas, de um modo ou de outro, mantêm a história na mira, não para fazer “romances históricos”, mas romances robustos, inclusive policiais. Algo que os escritores brasileiros têm dificuldade de manipular.

Mas se não tivemos, não temos e provavelmente não teremos uma literatura policial, o peso da responsabilidade sobre os herdeiros tupiniquins de Balzac é ainda maior. Eles podem continuar a ignorar soberbamente o público, e com isso deixar o mercado para seus congêneres estrangeiros, enquanto modorram em seu “olímpico” isolamento satisfeito por prêmios literários locais de prestígio duvidoso, ou tentar o caminho do verdadeiro criador, que é o caminho difícil. E a dificuldade, aqui, não é criar pálidas obras “sofisticadas” de estufa (na verdade, isso não é tão difícil: basta ter muito tempo, muita paciência e algum talento), mas livros que os leitores queiram ler (caso contrário, por que os leriam?).

6. Epílogo

Durante muitos anos, falou-se em certo “padrão Globo de qualidade”. Mas ele nunca existiu. Apenas a ausência das TVs americanas e europeias, enquanto não chegaram aqui as TVs a cabo, permitiu a manutenção desse mito provinciano. A Globo sempre foi o que é, incapaz de ir além de novelas, BBBs, comédias do mais baixo nível e “especiais” especialmente bregas de fim de ano. A TV de qualidade, assim como o cinema de qualidade, tem de ser importada. O mesmo vale, afinal, para a ficção. Os escritores de fato ignoram o público, mas não porque se dedicam a criar uma alta literatura brasileira contemporânea (tão real quanto o “padrão Globo”), e sim porque são incapazes de se profissionalizar, segundo padrões internacionais modernos.

Costuma-se acreditar que existem incontáveis empecilhos objetivos a essa profissionalização (que não dependeria, portanto, da postura dos escritores): das condições do mercado editorial à educação pública, passando pelas instituições políticas, ao menos no caso específico da ficção policial, como descreve convincentemente Luís Martins. Além disso, como referido de início, não fosse assim, a lei da oferta e da procura se encarregaria de gerar escritores eficientes, ou seja, simplesmente profissionais, como o são os ficcionistas estrangeiros. Mas o domínio do mercado interno brasileiro de não-ficção por autores nacionais complica o quadro das explicações conhecidas. Se os autores nacionais de não-ficção vendem relativamente bem, ser um autor brasileiro e vender relativamente bem é objetivamente possível. E se o problema se concentra, assim, na ficção, o problema não está, apesar de tudo, na demanda, no consumo ou em suas condições, mas na oferta: os produtos nacionais oferecidos não agradam o público consumidor, digo, o público leitor. Quem compraria um carro nacional se pudesse comprar um carro importado superior pelo mesmo preço? O que vale para os carros vale para os livros. Mesmo porque, não é apenas o pior da literatura de entretenimento que vende bem no Brasil, como Cinquenta tons de cinza, mas também seu melhor, como Philip Roth. E não temos equivalentes nacionais nem para um para o outro, mas apenas uma ficção tão pretensiosa quanto amadora – ao menos no sentido incontornável de não ser obra de profissionais, que vivem de seu trabalho literário e dependem, portanto, do público. Sendo nossos ficcionistas, afinal, amadores, podem ignorar o público, que, por sua vez, os ignora.
>> SIBILA – por Luis Dolhnikoff



SACI PERERÊ: UM MITO RACISTA?

quarta-feira | 9 | janeiro | 2013

saci não existeHá tempos li um artigo que condenava o mito do Saci “lobatiano” por ser esse fruto do racismo. Não entendi. Afinal, até que se prove o contrário, Monteiro Lobato não criou o mito do Saci (aliás, se ele o tivesse criado, este não seria, a rigor, um mito) e nem lhe deu uma forma específica. Talvez com a Cuca, a qual ele deu feições de réptil. Mas o Saci como moleque negro, de uma perna só e barrete vermelho na cabeça, já fazia parte do imaginário popular no ano de 1917, quando Monteiro Lobato resolve abrir um “inquérito” sobre essa figura mitológica.

Existem sim algumas variantes apresentadas no próprio livro. Há quem o tenha visto com um pé de cabra. Outro que lhe tenha metido um par de chifres na testa (como se a carapuça não fosse o suficiente para enfeitar-lhe a cabeça); outro que o colocou com duas pernas, sendo manco de uma delas. Isso tudo, no entanto, só demonstra uma verdade: o Saci é um mito em eterna construção. Já é quase consenso que surgiu como um mito indígena. O escritor Olívio Jekupé defende incessantemente essa tese, mostrando que o mito era um índio protetor da floresta e dos animais, chamado Kamba’i ou Jaxi Jatere. Tal fato já era aceito – ou ao menos suspeitado – já no século XIX. O pesquisador Adelino Brandão cita o testemunho de Couto de Magalhães, o qual registrou que o saci era “um pequeno tapuio, manco de um pé, com um barrete vermelho e uma ferida em cada joelho”.[1] No próprio “Inquérito” aberto por Lobato, aparece como origem do mito que este “vem do autochtone que lhe deu o nome actual, corruptela de ‘çaa cy perereg’”.[2] Adelino Brandão acrescenta ainda que “o saci nativo [dos índios] era uma ave, companheira do Caipora, tinha o corpo de pássaro e uma perna só”.[3] Do tapuia de duas pernas ao caboclinho e deste para o negro unípede, o processo de transformação visual foi resultante da reelaboração e recriação do mito, aliás, uma dinâmica constante e esperada em toda criação mitológica.

Desse modo, dentro de um processo natural, o mito sofre influências das outras culturas com as quais vai tendo contato. Outra vez recorrendo ao Inquérito do Monteiro Lobato, este diz que, com certa ironia, que o Saci “acabará ainda soffrendo a influencia do italiano”.[4] E o pesquisador José Carlos Rossato ensina que “é muito maior do que se pensa a influência lusitana do nosso Saci”,[5] recorrendo às histórias portuguesas do “Fradinho da Mão Furada” para relacioná-lo à construção imagética do Saci brasileiro. Aliás, brasileiro mesmo, pois o próprio Rossato explica que “Ele [o Saci] não é privilégio brasileiro. Outros países também conhecem o Saci”.[6] E acrescente-se ainda o que diz Brandão a esse respeito: “Não é mito exclusivamente brasileiro. Também faz parte das tradições argentinas, do Uruguai, do Paraguai e, praticamente, de todos os folclores sul-americanos”.[7]

Certo é que Monteiro Lobato ajudou a difundir a imagem do Saci dentro das características gerais que já compunham o mito nos idos de 1917, data do seu “Inquérito”. A variação de aspectos secundários é comum em todos os outros mitos. Não há sequer uma história de assombração ou de seres fantásticos que não sofra variações. No entanto, parece que é exatamente nesses aspectos secundários que se escoram aqueles que defendem ser o Saci um mito racista. O Saci aparece com chifres na cabeça e um porrete na mão, na ilustração da capa do livro “Sacy-Perêrê – Resultado de um Inquérito”. Pois então alguém já supôs que isso fosse a demonização do mito e, pior, que o intuito do Lobato era exatamente promover a desqualificação do negro associando-o a um “demônio”. A imagem da capa é resultante de um dos depoimentos dados no “Inquérito”, o qual apresentou o Saci com chifres. Associação com o demônio cristão? Pode ser. Mas não foi o Saci de chifres que Monteiro Lobato difundiu e usou em suas obras, especialmente as infantis. O Saci do Sítio do Picapau Amarelo não possuía chifres. Mas está na capa do livro… Sim, está. E os chifres estão, ainda, na cabeça de imagens de Exu. Seria este um orixá racista por portar chifres?

Aliás, há muito mais relações entre a imagem atual do Saci com a mitologia africana. Um exemplo disso é o auxiliar do orixá Ossain ou Ossaim, chamado Aroni. Este, para quem ainda não conhece, é “um misterioso anãozinho perneta que fuma cachimbo (figura bastante próxima ao Saci-Pererê), possui um olho pequeno e o outro grande (vê com o menor) e tem uma orelha pequena e a outra grande (ouve com a menor). Muitas vezes Aroni é confundido com o próprio Ossaim, que, segundo dizem, também possui uma única perna”.[8] O pesquisador Ademir Barros dos Santos já havia alertado para tal semelhança.

E como fica agora? Aroni, por ser responsável “por causar o terror em pessoas que entram na floresta sem a devida permissão”[9], anão perneta, com olhos e orelhas irregulares (uma maior do que a outra), também é um ser que possa ser associado ao demônio e, por isso, e pelo fato de ser negro africano, é um mito racista? Se não, por que o Saci o é? Simplesmente porque Monteiro Lobato ajudou a divulgar o mito? É somente por isso, ou seja, pela origem? Se vem de Lobato, só pode ser racista? É fato que Monteiro Lobato defendia a eugenia. E, caso não saibam, a ciência da época dele também. Ele estava em sintonia com o que havia de mais avançado no pensamento da época. Anacronismo sem sentido julgar um pensamento do passado com parâmetros do presente.

É possível que alguns ficassem espantados em saber que Monteiro Lobato, em relação ao Saci, disse, pela boca do Tio Barnabé, que “O Saci não faz maldade grande, mas não há maldade pequenina que não faça”.[10]Maldade pequena, ou seja, traquinagem. E traquinagens é com ele mesmo. O folclorista e escritor Waldemar Iglésias Fernandes recolheu uma história em Sorocaba na qual “o Saci apareceu numa casa e ‘garrou a fazer estrepolias, correndo dentro da casa e dando aqueles assobios de deixar todo mundo louco!”.[11] Para o renomado folclorista Alceu Maynard Araújo, o Saci “não é maldoso, porém brincalhão como toda criança é”.[12] Para muitos, o Saci é uma espécie de “Gnomo” – esse, europeu – que é “bastante brincalhão e adora pregar peças nos homens”.[13]

Em outras versões, o Saci ganhou a sua carapuça de Deus para que pudesse “tornar-se invisível aos olhos do Diabo”.[14] Portanto, a associação do Saci com o demônio não é unânime e é tão sem sentido quanto associar o orixá Exu ou mesmo o ajudante de Ossaim, Aroni, com o diabo cristão. Dessa forma, se há quem associe o Saci ao diabo, também há quem o faça com os orixás (se não com todos, com alguns pelo menos). Isso não torna os orixás uma crença ou mito racista. Também não deve, por analogia, transformar o Saci numa representação similar.

É possível mesmo que os negros tenham dado a forma final no aspecto visual do Saci como hoje o conhecemos. Essa é a opinião de muitos pesquisadores. Adelino Brandão, por exemplo, salienta que “é a figura domoleque sob a qual aparece o Saci atual. A influência africana aí nos parece fora de discussão”.[15] Monteiro Lobato também é da opinião de que o mito “soffreu o influxo africano, passando de caboclinho a molecote”.[16] E Pierre de Oliveira concebe que “o saci por exemplo é um Gnomo que veio junto com os negros da África”.[17]

Coincidentemente – ou nem tanto – o mito como o conhecemos hoje tem sua gênese exatamente no auge da escravidão no Brasil, do século XVIII ao XIX.[18] O jornalista Mouzar Benedito vê nessa caracterização do Saci uma estratégia de sobrevivência dentro das relações escravocratas. Assim, tudo o que ocorria fora da conformidade do senhor, era atribuído ao Saci e, dessa forma, segundo o jornalista, os negros escravizados escapavam muitas vezes dos castigos. Nas próprias palavras de Mouzar Benedito, “Era algo muito esperto da parte delas porque, por exemplo, elas sabiam que se errassem a mão em uma comida, seriam castigadas porque o senhor de escravos não tinha nenhum pouco de bondade. Então quando erravam no sal diziam ‘Ah, passou o Saci aqui e jogou sal na comida’. Em uma revolta na senzala, o líder que a comandasse, quando era novamente dominado respondia ao senhor que perguntava quem havia iniciado (caso se apresentasse, o líder seria no mínimo, marcado a ferro) e ele dizia que foi o negrinho de uma perna só que havia passado por lá”.[19]

Assim, o Saci foi aliado dos negros durante a escravidão. Ouso dizer que mais do que aliado. Foi a cristalização dos anseios dos escravizados em construir um mito heroico que burlasse o sistema escravista sem que o senhor branco pudesse fazer nada em relação a isso.

O Saci é todo símbolo da liberdade. Cavalga os redemoinhos de vento – símbolo maior da liberdade – controlando-os e indo de um lado para o outro sem que ninguém consiga impedi-lo. O vento é incontrolável. Jesus disse: “O vento assopra onde quer” (Jo 3.8). O Saci tem a liberdade da locomoção, mesmo sendo perneta. Aliás, há quem diga que corre tão rápido que aparenta ser perneta, ainda que não seja.[20] “Corre como um raio, aparece e desaparece, cresce e diminui”.[21] Carrega na cabeça uma carapuça ou barrete que também é símbolo da liberdade. Adelino Brandão, já citado largamente aqui, diz que “o barrete frígio, símbolo da liberdade e dos ideais republicanos, costuma ser vermelho [como o do Saci] também”.[22] E continua, nos ensinando que “O barrete do Saci, por seu turno, ainda se presta a outras considerações, além das vistas. Muitos séculos antes de Cristo, nas saturnais romanas, encontramos o “pileus” – carapuça de cor vermelha que simbolizava a liberdade. O pileus era também o emblema do escravo fôrro segundo os costumes da antiguidade latina”.[23]

Não é à toa que todas as histórias sobre Saci dizem que quem obtiver a carapuça dele será seu senhor. Monteiro Lobato dizia, pela boca de Tio Barnabé, que “a força dele [Saci] está na carapuça, como a força de Sansão estava nos cabelos. Quem consegue tomar e esconder a carapuça de um saci, fica por toda a vida senhor de um pequeno escravo”.[24] Pudera, pois a carapuça é o que simboliza a sua liberdade! Por isso, “embora negro, o Saci, pelo barrete vermelho que ostenta, é livre. Por isso se vinga igualmente dos brancos, enfernizando-lhes a vida”.[25]

E é, certamente, o único negro que durante a escravidão podia azucrinar – ou infernizar, como disse o Adelino Brandão – a vida do branco sem que houvesse consequências disso para ele. Ninguém podia açoitar o Saci ou amarrá-lo a um tronco. O máximo que poderia ser feito contra ele era capturá-lo num redemoinho de vento e engarrafa-lo. Mesmo assim, deveria tirar-lhe a carapuça. Caso contrário… “perturba a vida doméstica, apagando o fogo e queimando os alimentos. Espanta também os animais. Assusta os viajantes, pedindo fumo”[26]; e não contente, sai “assaltando o viandante retardatário, nas noites aziagas das sextas-feiras”.[27] Por fim, salta “na garupa dos cavalos dos viajantes”.[28]

Para completar o quadro, o Saci usa dos furos das suas mãos para fraudar a crueldade do sistema escravista. É comum os relatos de fazendeiros que obrigavam a seus escravos carregarem brasas nas palmas das mãos com a finalidade de acender charutos ou cigarros. Nerize Quevedo Portela descreve uma cena como essa: “E o Coronel fumava seu charuto e a toda hora ele chamava uma escrava e dizia: ‒ Ô coisa preta – era como ele chamava seus escravos. ‒ Traz brasa para acender meu charuto, anda rápido! Então o coitado do escravo ou da escrava já tremia, porque sabia que tinha que trazer na palma da mão. Ele só aceitava se fosse na palma da mão. Os coitados sofriam demais”.[29] Para quem acredita que se trata apenas de uma obra de ficção, o relato Maria Arlete Ferreira da Silva, inserido no RELATÓRIO DO GRUPO DE TRABALHO CLÓVIS MOURA (2005-2010), não deixa dúvida na existência dessa prática durante a escravidão: “a tia Salomé, foi escravizada e tinha as marcas no corpo, a orelha rasgada, a mão queimada, pois era obrigada a levar a brasa na mão para o seu senhor acender o cigarro de palha e muitas vezes ficava segurando a brasa até que ele fizesse o cigarro para depois acendê-lo”.[30]

O Saci tinha seus furos nas mãos e com eles satirizava a tentativa dos senhores brancos de impor a ele o mesmo castigo que impunham aos seus escravos. “Se encontra ainda alguma brasa, malabarisa com ella e ri-se perdidamente quando acontece cahir a brasa pelo furo das mãos”, informa Monteiro Lobato.[31] O mesmo Lobato acrescenta: “Tem as mãos furadinhas bem no centro da palma; quando carrega brasa, vem brincando com ela, fazendo ela passar de uma para a outra mão pelo furo”.[32] E Adelino Brandão finaliza: “Graças a esta particularidade anatômica, diverte-se assustando as pessoas que pernoitam no campo, à roda das fogueiras, retirando as brasas que joga para cima fazendo-as passar pelo buraco da mão”.[33]

O Saci zombava da tentativa de impor a crueldade do sistema escravista a um “moleque” brejeiro e matreiro. Matreiro que, como ensina o lexicógrafo Cândido de Oliveira, significa astuto, manhoso, sagaz, pessoa esperta.

Acresce-se ainda que a intenção explícita de Monteiro Lobato quando criou o Inquérito do Saci foi o de valorizar a cultura brasileira que estava perdendo espaço para a invasão cultural – na época – francesa. Todo o livro vai para esse rumo. É sintomático que logo na abertura ele descreva o caso de uma pessoa que estava indignada com os anões de jardins – gnomos europeus – e propunha que se trocasse por sacis. Afirmou mesmo que sendo “filho da imaginação collectiva o Sacy é uma resultante psychica do nosso povo” e que “é estudando taes manifestações [da psíquica coletiva] que poderemos conhecer o povo; que o conhecimento traz a comprehensão, e a comprehensão traz o amor”.[34]

O Inquérito sobre o Saci é, portanto, um libelo pela cultura nacional, de construção coletiva. Não é uma obra de difusão do racismo ou coisa que o valha. Assim como, em princípio, o mito do Saci também não é.

[1] BRANDÃO, Adelino. Euclides e o Folclore. Jundiaí (SP): Literarte, 1985, p. 44.
[2] LOBATO, Monteiro. Sacy-Perêrê – Resultado de um Inquérito [edição fac-similar]. Rio de Janeiro: Gráfica JB S. A., 1998, p. 20.
[3] BRANDÃO, Op. Cit, 1985, p. 44.
[4] LOBATO, Op. Cit, 1998, p. 20.
[5] ROSSATO, José Carlos. Saci. São José dos Campos (SP): Fundação Cultural Cassiano Ricardo, s/d, p. 18.
[6] ROSSATO, Op. Cit, s/d, p. 15.
[7] BRANDÃO, Op. Cit, 1985, p. 43.
[8] Candomblé – O mundo dos orixás. Disponível em: http://ocandomble.wordpress.com/os-orixas/ossaim/ Acesso em 04 jan 2013.
[9] Idem acima.
[10] LOBATO, Monteiro. O Saci. São Paulo: Brasiliense, 1952, p. 185.
[11] FERNANDES, Waldemar Iglésias. 52 estórias populares (Sul de São Paulo e Sul de Minas). Piracicaba (SP): Editora Franciscana, 1978, p. 93.
[12] ARAÚJO, Alceu Maynard. Brasil – Histórias, Costumes e Lendas. São Paulo: Editora Três, 2000.
[13] OLIVEIRA, Pierre de. O Livro dos Gnomos. São Paulo: PEN, 1992, pp. 15 – 16.
[14] ROSSATO, Op. Cit, s/d, p. 25.
[15] BRANDÃO, Adelino. Presença do Saci. In Revista do Arquivo Municipal. São Paulo: Prefeitura Municipal de São Paulo, 1971, p. 30.
[16] LOBATO, Op. Cit, 1998, p. 20.
[17] OLIVEIRA, Op. Cit, 1992, p. 15.
[18] ROSSATO, Op. Cit, s/d.
[20] SASS, Roselis Von. Revelações inéditas da História do Brasil. São Paulo: Ordem do Graal na Terra, 1983, p. 65.
[21] SANTOS, Theobaldo Miranda. Lendas e Mitos do Brasil. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1987, p. 119.
[22] BRANDÃO, Op. Cit, 1971, p. 23.
[23] Idem, p. 31.
[24] LOBATO, Op. Cit, 1952, p. 185.
[25] BRANDÃO, Op. Cit, 1971, p. 31.
[26] ARAÚJO, Op. Cit, 2000.
[27] CUNHA, Euclides da. Os Sertões. São Paulo: Nova Cultural, 2002, p. 90.
[28] LOPES NETO, João Simões. Lendas do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1983, p. 110.
[29] PORTELA, Nerize Quevedo. A velha da Gruta e outras histórias. São Paulo: Biblioteca24 horas, 2011, p. 176.
[31] LOBATO, Op. Cit, 1998, p. 73.
[32] LOBATO, Op. Cit, 1952, p. 188.
[33] BRANDÃO, Op. Cit, 1971, p. 20.
[34] LOBATO, Op. Cit, 1998, pp. 20 – 21.

>> SPARTACUS EM PROL DA LIBERDADE – por Carlos Carvalho Cavalheiro


ANTROPOFAGIA NA FICÇÃO CIENTÍFICA

segunda-feira | 7 | janeiro | 2013

Brasil tem tudo para avançar no gênero ficção científica
e reprocessar as convenções literárias que assimilou

Obras estrangeiras, como o filme 2012, exploram o potencial do gênero ficção científica que Brasil hesita em assimilar

Em 1988, o escritor Ivan Carlos Regina publicou no fanzine paulistano Somnium o Manifesto Antropofágico da Ficção Científica Brasileira, cujo texto pode ser lido aqui: <http://bit.ly/eStPSp&gt;. Não era a primeira nem a última vez que alguém cobrava dos escritores brasileiros de ficção científica (FC) uma literatura, que, mesmo usando temas e imagens de literaturas estrangeiras (o que é natural, e talvez inevitável), refletisse sobre o Brasil, ao menos tanto quanto o faz a nossa literatura mainstream, a literatura mimética, realista, de enfoque social ou psicológico.

Se há cobrança para que a FC discuta conteúdos brasileiros é porque ela não é mero gênero literário. Faz parte de um movimento cultural mais amplo. Em países como os EUA e a Inglaterra (que são seu eixo, sua matriz histórica), o gênero é um discurso literário que se interliga com a discussão científica, a ambiental, os movimentos políticos que questionam os usos de novas tecnologias. A ficção científica tem, nesses países, interfaces com os movimentos sociais alternativos, por um lado, e com as elites militares e aeroespaciais, por outro. Serve como caixa de ressonância e balão de ensaio para ideias, teorias e especulações de todo um espectro de grupos que vai da direita à esquerda, dos altos escalões do poder científico às subculturas e contraculturas marginais, com ramificações no rock, no cinema experimental, nos quadrinhos. Isto faz da ficção científica umambiente cultural, algo mais heterogêneo, amplo e contraditório do que um gênero literário; e exige dela uma série de compromissos e de respostas que ninguém exigiria da literatura mainstream em geral.

FC nacional
O crítico Peter Nicholls, criador e editor da Encyclopedia of Science Fiction, afirma: “A FC muitas vezes oscila entre o sublime e o ridículo, mas no cômputo geral ela encara de frente verdades que são incômodas, e também algumas que são agradáveis, com uma honestidade muito mais devastadora do que a ficção mimética seria capaz.”

A FC, segundo Isaac Asimov, tem como tema as mudanças produzidas por descobertas científicas ou pela criação de novas tecnologias. Uma das suas alegorias visuais famosas é o osso que se transforma em espaçonave em 2001, uma Odisseia no espaço (1968), de Stanley Kubrick. O primeiro instrumento, improvisado ao acaso por um humanoide, gerou toda uma babilônia de tecnologia e poder. Note-se que, na mesma sequência do filme, a caneta do cientista escapa de seu bolso e baila no ar, ao som de Danúbio azul. A caneta (a linguagem, a escrita, a ciência teórica, a literatura) faz parte dessa linha evolutiva de instrumentos.

Síntese
Não se pode determinar por decreto que um escritor, de ficção científica ou não, tem de escrever sobre seu país. Quando a crítica manifesta esperança de que a FC brasileira (ou a poesia ou o cinema brasileiros, etc.) diga algo sobre o Brasil, a expectativa se dirige a um conjunto de obras amplo e poderoso o bastante para influir no modo como o país pensa a seu próprio respeito. Temos essa expectativa, não por patriotismo ou xenofobia, mas porque a literatura brasileira (qualquer uma) é redigida, publicada e lida por brasileiros. O Brasil cedo ou tarde emerge nessa ficção, com a força sísmica de todo “retorno do reprimido”.

Qualquer escritor quer fazer suas próprias escolhas de ambientação e temática. Não quer ser aconselhado a ambientar suas histórias em outros países “porque é moderno”, ou em seu próprio país “porque é patriótico”. Uma obra literária é uma síntese problemática entre as convenções literárias a que se filia (sempre existem), o ambiente cultural e extraliterário de onde surge, e as idiossincrasias do autor. Quando um autor brasileiro de FC parece refletir o Brasil de forma insuficiente em seus livros, talvez seja porque seu ambiente e suas idiossincrasias o inclinam a reproduzir, sem reprocessar, as convenções literárias que assimilou.

Em Ficção científica brasileira: mitos culturais e nacionalidade no país do futuro (Devir, São Paulo, 2005), M. Elizabeth Ginway observa que há um sentimento, entre os autores brasileiros, de que a modernização, especialmente sob a forma de importação de tecnologia, é uma repetição da experiência colonial. Essa atitude cautelosa em relação a uma modernidade vinda de fora nos parece natural, mesmo que a desconfiança inicial possa ser logo substituída por um frenesi importador. Esse tipo de reação se reproduz em nossa atitude diante da própria FC, que é um instrumento narrativo fascinante, mas às vezes parece ter sido criado e formatado para contar histórias diferentes das nossas.

Talvez, contudo, a FC seja como o rádio portátil que o caipira ganhou de presente na Itália e não quis trazer para o Brasil porque o rádio só falava italiano. Trazido para cá, o rádio da FC começa a captar transmissões que estavam sendo feitas há séculos, mas de cuja existência ninguém suspeitava, por não haver instrumento que as captasse.

A FC brasileira tem mostrado que pode “antropofagizar” os temas e as estruturas narrativas da FC estrangeira. Kim Stanley Robinson afirmou que talvez a ciência mais importante dentro da ficção científica não fosse a Física nem a Astronomia, mas a História. Se a FC é de fato um exame literário, imaginativo, das consequências possíveis das mudanças científicas, todo o seu corpus literário é um conjunto de Histórias possíveis da raça humana.

A obra de FC do carioca Gerson Lodi-Ribeiro, por exemplo, tem sido uma reflexão constante sobre as virtualidades da História, explorando o subgênero clássico da História Alternativa. O que teria acontecido se o Brasil tivesse perdido a Guerra do Paraguai? E se o Quilombo dos Palmares tivesse se transformado num reino negro independente? E se os holandeses nunca tivessem sido expulsos do Brasil? As ramificações sociais dessas reviravoltas na política são o pano de fundo para histórias fantásticas em Brasis que somos forçados a comparar com o nosso. O escritor e designer Octávio Aragão, por sua vez, criou o ciclo de histórias da Intempol, universo compartilhado por vários escritores, que conta as aventuras da Polícia do Tempo, cujos agentes (seguindo o modelo da Time Patrol de Jack Williamson e outras FCs internacionais) viajam para o passado e o futuro para prevenir crimes e transgressões.

As histórias de FC de Roberto de Sousa Causo, abordando aventuras militares na Amazônia, têm similares estrangeiros, mas a inserção no ambiente físico e social brasileiro as projeta num outro nível de significação e extrai delas outros critérios de plausibilidade. Até a FC hard de Jorge Luiz Calife, ambientadas num futuro remoto e nos confins da Galáxia, mantêm o vínculo com o Brasil e suas contradições; funcionam como um gigantesco espelho distorcido em que podemos reencontrar, com outros traços, muito do nosso presente.

Correntes
Um erro de quem tem pouca familiaridade com a FC é imaginá-la como um conjunto articulado de escritores com opiniões parecidas, como tantas vezes ocorre nas escolas literárias. A FC é um rótulo que abriga autores de todo tipo: de direita e esquerda, vanguardistas e tradicionalistas, conservadores e anárquicos, pacifistas e militaristas, apocalípticos e integrados.

Muitas (nem todas) dessas correntes têm similares na FC brasileira. O movimento cyberpunk, por exemplo, criado nos anos 1980 nos EUA, produziu no Brasil ecos distantes mas notáveis, num conjunto de autores que Roberto de Sousa Causo chamou de “tupinipunks”, e que inclui desde os delírios de Fausto Fawcett sobre uma Copacabana noir e tecnológica até as “piritas siderais” de Guilherme Kujawski, micronarrativas com experimentalismo de linguagem.

Discurso contemporâneo
A narrativa urbana tem ampliado seu espaço nas últimas décadas, mas um dos subgêneros mais sólidos da FC brasileira são as histórias sobre o que podemos chamar de Espaço Selvagem, que supõem a existência, em algum ponto do Brasil, de uma região habitada por um povo com conhecimentos (científicos, esotéricos, etc.) que em algum aspecto são superiores aos nossos. Essas histórias envolvem com frequência descendentes dos incas ou dos atlantes. Entre dezenas de títulos há A Amazônia misteriosa (1925) de Gastão Cruls, A Filha do Inca (1930) eKalum (1936) de Menotti Del Picchia, A cidade perdida (1948) e A serpente de bronze (1949) de Jeronymo Monteiro, vindo até títulos mais recentes como Os deuses subterrâneos (1994) de Cristovam Buarque.

Um clichê a respeito da FC diz ser ela “a literatura que conta histórias do futuro”, mas isto diz pouco. A FC fala de todos os tempos possíveis, por mais improváveis. Seu assunto é a mudança, seu formato é a História: histórias futuras, secretas, alternativas, paralelas, paradoxos históricos e temporais. Uma importante coleção francesa de FC se intitula Présence du futur, e a FC é de certa forma a presença constante e irrecusável de incontáveis futuros.

Outro clichê é o que se refere ao Brasil como “o país do futuro”, o que tanto pode ser interpretado como “o país com mais possibilidades” quanto “o que vive adiando suas realizações”. Talvez não seja excesso de otimismo imaginar um futuro em que o Brasil e a FC se iluminem mutuamente.
>> REVISTA METAFORA – por Braulio Tavares


A CIÊNCIA NA LITERATURA

segunda-feira | 7 | janeiro | 2013

Escritores antecipam há muito em sua produção revelações científicas

A exemplo do que o poeta e crítico norte-americano Ezra Pound preconizou, que os artistas estão em tal sintonia com a profundidade do mundo que são capazes de “prever o porvir”, o escritor brasileiro Machado de Assis (1839-1908) é uma dessas antenas da raça. Daniel Martins de Barros e Geraldo Busatto Filho publicaram na revista médica British Journal of Psychiatry que o conto machadiano O anjo Rafael antecipou em dezoito anos a descrição de um distúrbio psíquico, a “folie à deux” (loucura a dois). Anunciada pelos psiquiatras franceses Jean Pierre Falret e Ernest-Charles Lasègue em 1887, a psicopatologia leva parentes (ou gente muito próxima) de pessoas com sintomas psicóticos a sofrerem, por convivência, “contágio” do mesmo problema mental. Desiludido e endividado, doutor Antero quer se matar no início de O anjo Rafael, conto publicado originalmente em 1869 no Jornal das famílias. Bilhete de despedida pronto, tem a arma à mão quando batem à porta. O major Tomás lhe mandara um recado. Levado até ele, descobre tratar-se de um amigo de seu falecido pai, a quem prometera dar a Antero a mão de sua rica e reclusa herdeira, Celestina. A proposta o reanima, mas logo o protagonista percebe que seu anfitrião sofre da “monomania celestial” de acreditar ser o anjo Rafael. Para complicar, descobre que a própria Celestina acredita ser filha de anjo. Reviravoltas depois, o casamento se realiza e Celestina se muda de casa. Só depois disso, ela retoma a sanidade. – O sintoma básico é a transmissão de uma crença delirante para uma pessoa saudável (que, por isso, se torna delirante):  isso aparece nos

diálogos em que Celestina defende a ideia de o pai ser um anjo; o quadro é reversível, o que também Machado antecipou, já que  ela se cura com o afastamento do pai – diz Daniel M. Barros, que atua no Núcleo de Psiquiatria Forense, do Instituto de Psiquiatria do Hospital das Clínicas, da USP. Ficção não científica
O caso de Machado não é isolado. Escritores das mais diferentes estirpes, gêneros e nacionalidades rivalizam com seus colegas de ficção científica e fazem antecipações dignas de Júlio Verne (1828-1905). Não se trata de predições futuristas, como as de Verne, ou a idealização de cenários imaginários, como os de Arthur C. Clarke ou Aldous Huxley. Mas de criações que falam de conflitos concretos de personagens mundanos, imaginados por autores sem intenção deliberada de fazer sci fi.
Relatos realistas, fantasiosos ou alegóricos podem trazer surpresas aos cientistas de hoje. Ou o que dizer da primeira descrição de epilepsia do lobo temporal feita pelo romancista russo Fiódor Dostoiévski (1821-1881). Em O idiota, de 1869, o escritor (ele mesmo vítima da doença) descreve com detalhes o estágio marcado pelo êxtase que antecede a crise epilética. Só em 1898, o inglês Hughlings Jackson associa ataques automáticos e amnésia com distúrbios na região temporal do cérebro huma­no. Atribui-se a uma passagem de As viagens de Gulliver (1726), de Jonathan Swift (1667-1745), a primeira descrição do mal de Alzheimer. Numa das ilhas que o protagonista visita há seres que não morrem. O que inicialmente o viajante toma por bênção revela-se maldição: as pessoas seguem envelhecendo, perdendo funções, reduzindo a vitalidade, sem ter o alívio final da morte. A doença degenerativa seria descrita apenas em 1906, pelo psiquiatra alemão Alois Alzheimer. – A descrição do envelhecimento feita pelo livro é característica de um quadro demencial. A narrativa do início do processo, particularmente no que se refere às capacidades cognitivas, assemelha-se bastante à demência que anos mais tarde vitimaria o próprio Swift – conta Daniel Barros. Luas de Marte
Fruto da imaginação vertiginosa de um autor satírico, As viagens de Gulliver seria ainda responsável por outra previsão, desta vez astronômica: a da existência de duas luas em Marte. Décadas depois, o filósofo francês Voltaire (1694-1778) faria a mesma descrição, em seu Micrômegas (1752). Mas só em agosto de 1877 o astrônomo norte-americano Asaph Hall (1829-1907) revelaria ao mundo a descoberta de Deimos e Fobos, luas marcianas com nomes gregos que significam “terror” e “medo”. Hoje, uma cratera ao sul de Fobos recebeu o nome do astrônomo, enquanto dois platôs de Deimos levaram os nomes dos literatos que primeiro imaginaram as luas. – Os escritores conseguem olhar o mundo e refleti-lo nas suas obras, e muitas vezes nesse processo, sem saber, transcrevem para o livro elementos que os olhos técnicos ainda não haviam captado – avalia Daniel Barros. Síndromes
Charles Dickens (1812-1870) faz um dos personagens de As aventuras do sr. Pickwick ser marcado por sonolência diurna e obesidade. Na história, o comilão Joe Gorducho integra o grupo de quatro rapazes liderados pelo protagonista Samuel Pickwick, que se mete numa aventura por Londres em busca de revelações científicas e humanas. Sua descrição é a definição integral do quadro clínico da apneia noturna (deixar de respirar durante o sono) por obesidade, associada à sonolência diurna, que só no início do século 20 viria a ganhar o nome de “síndrome de obesidade-hipoventilação alveolar”. Para os íntimos, “síndrome de Pickwick”. O paralelo da doença com o romance de Dickens foi feito pela primeira vez por sir William Osler, em The principles and practice of medicine (1905). Mas só em 1956 a equipe de C. S. Burwell cacifou a descrição de Dickens como precisa o suficiente para reunir num só rótulo todos os sintomas da doença: não só os episódios de apneia durante o sono – o rubor facial de Joe Gorducho, por exemplo, “bate” com a politecmia provocada pela diminuição de oxigênio. Burwell foi quem popularizou o termo “pickwickiano” na medicina. O nome mais conhecido de outra doença, também chamada de “síndrome de Todd”, rende tributo a Alice no país das maravilhas. A desordem neurológica afeta a percepção e é caracterizada por despersonalização e alucinações associadas ao estado de enxaqueca, a tumores cerebrais ou uso de alucinógenos. A “síndrome de Alice”, como é nomeada, é uma doença rara que lembra as experiências relatadas por Lewis Carroll (1832-1898). O psiquiatra inglês John Todd, que batizou a síndrome em 1955, defendeu a homenagem ao autor de sua infância usando como evidência passagens dos livros Alice no país das maravilhas (1865) e Alice através dos espelhos (1872). Há quem acredite que Carroll tinha familiaridade com o problema, que, na sua época, ainda não estava descrito pela medicina. Neurociência
Desde que Freud encontrou no Édipo rei, de Sófocles, um dos antecedentes da teoria psicanalítica, os estudiosos das relações entre a mente e o mundo parecem cada vez mais convencidos de que somos feitos de ciência e imaginação literária. Em Proust foi um neurocientista (editora Best Seller, 2010), o norte-americano Jonah Lehrer mostra verdades sobre a mente humana reveladas pelas artes que só agora a ciência está, como ele afirma, (re)descobrindo. Foi assim que Walt Whitman (1819-1892) cravou que o corpo e a alma são inseparáveis – portanto, açoitar o corpo dos escravos negros, por exemplo, era castigar também sua alma, pois não temos um corpo, somos um corpo. O corpo e a alma estão fundidos, são nomes distintos da mesma coisa. Nossos sentimentos são corporais, nossos desejos são sábios, a experiência é confiável – pois o ser é um todo impossível de ser reduzido em duas partes. “Vem, disse minha alma, Tais versos para meu Corpo vamos escrever, (pois somos um só).” Esse é o modo como Whitman é visto por Lehrer, um editor da revista Wired e do blog de neurociência da Scientific American, que já trabalhou em laboratórios de neurocientistas. Seu argumento é que a neurociência moderna só agora aponta a anatomia subjacente a primores literários, como a poesia de Whitman. Mostra que pesquisas como as de António Damásio sustentam a mesmíssima ideia de que nosso cérebro gera nossos sentimentos metafísicos a partir do corpo físico. “A moral dos versos de Whitman era que o corpo não era simplesmente um corpo”, escreve Lehrer. “Quando os materialistas de sua época anunciaram que o corpo nada era além de uma máquina desenvolvida – não havia alma alguma dentro – o poeta reagiu com ceticismo característico.” Jogo da memória
Assim como Whitman antecipou Damásio nas relações entre mente e corpo, Marcel Proust (1871-1922) anteviu questões científicas sobre a memória, defende Lehrer. A memória não é um reservatório, constatou o escritor de Em busca do tempo perdido, obra publicada entre 1913 e 1927, em sete volumes. A mordida num biscoito madeleine e o mero aroma do chá catapulta o autor à infância, mas à infância degustada (afetada) por aquele chá. As lembranças se tornam mais e mais suspeitas à medida que o tempo avança. Assim que terminamos uma ação começamos a distorcer a memória para encaixá-la em nossa narrativa pessoal. Buscar o tempo perdido é impossível, pois não há armazém de recordações intactas. Um conjunto de experiências realizadas com ratos, em 2000, na Universidade de Nova York, por Karim Nades, Glenn Shafe e Joseph LeDoux confirmaram a ideia proustiana de que o ato de lembrar também altera a pessoa. As experiências de laboratório evidenciaram que a memória é um processo contínuo, que nunca para de alterar as recordações, tal qual o protagonista do romance proustiano. Escritores antecipam há muito em sua produção revelações científicas Simbiose
Lehrer mostra que certos autores não admitem como realidade o que a ciência objetiva – e tendem a preencher, por meio da imaginação, as possibilidades não realizadas. Mas é impossível, na mesma medida, compreender a arte deles sem levar em consideração suas relações com a ciência. As pesquisas neurocientíficas da primeira década do século 21 sobre o “eu” e a “consciência” estavam já contidas na obra de Virgínia Wolf (1882-1941) e as conclusões da linguística de Noam Chomsky nos anos 1950 tiveram antecedente literário em Gertrude Stein (1874-1946), na primeira década do século 20. Se Lehrer estiver certo, há uma simbiose entre arte e ciência. A literatura evidencia que a ciência não é a maneira exclusiva de acesso e representação da experiência. A ciência confirma suspeitas e certezas imaginárias. Talvez a atividade humana mais pura tenha sempre algo de outro campo. Ao explorar a própria experiência, diz Lerher, os escritores expressam o que nenhum experimento capta e mantêm em suas linhas as revelações que tendem a guiar os diferentes rumos da ciência. >> REVISTA QUANTA – da Redação

A VASTIDÃO A QUE O LEITOR DE BORGES É CONDENADO

sexta-feira | 11 | maio | 2012

Talvez a marca mais grandiosa da literatura de Jorge Luis Borges seja a impureza. A mistura e a contaminação fazem seus contos serem lidos como ensaios e vice-versa, num jogo que só comprova uma questão: quem faz o gênero é o leitor; é ele quem compreende um livro seguindo seus próprios desejos e necessidades, como se guiado por uma bússola particular e intransferível. Como leitor fiel de Borges, por exemplo, acredito que a ficção O Aleph é uma descrição das mais fieis do universo e da sua gênese. É como se estivesse lendo um livro de ciências que me revelasse a simultaneidade com que as coisas convivem e dependem uma das outras. E mais: releio O Aleph acreditando que vou ter alguma revelação ao final da leitura, ainda que a revelação maior seja a minha crença de que algo será revelado, num claro processo de imersão borgeana.

É lendo Borges dessa forma bem particular que recomendo Nove ensaios dantescos & a memória de Shakespeare, que a Companhia das Letras lança agora dentro da sua coleção Biblioteca Borges. A obra se insere de maneira exemplar na perspectiva de impureza e contaminação, a que nos referimos anteriormente. Há contos, ensaios, fragmentos e um prólogo que é tudo isso ao mesmo tempo. Cabe ao leitor escolher a classificação da sua leitura.

E o leitor, já acostumado ao universo borgeano, sabe da vastidão do imaginário do escritor argentino em se tratando de Dante. O texto (vamos chamá-lo assim, para não aprisioná-lo na “armadura” de ensaio) O último sorriso de Beatriz dá uma boa ideia de como Borges amplia o mestre italiano: “Tenho a impressão de que Dante edificou o melhor livro produzido pela literatura para intercalar alguns encontros com a irrecuperável Beatriz. Melhor dizendo, os círculos do castigo e o Purgatório austral e os nove círculos concêntricos e Francesca e a sereia e o Grifo e Bertrand de Born são intercalações; um sorriso e uma voz, que ele sabe perdidos, são o que importa”. Sua perspectiva tão aguda da estratégia dantesca de se aproximar da musa Beatriz é compreensível. O Aleph trata de um homem que escolhe ver o universo inteiro apenas para ler as cartas íntimas da amante morta. A visão Total seria apenas o álibi de um voyeur atormentado por detalhes.

Se com esse livro compreendemos melhor Dante, também visualizamos o fascínio de Borges pelo tigre, como símbolo e animal: “Uma famosa página de Blake fez do tigre um fogo que resplandece e um arquétipo eterno do Mal; prefiro a sentença de Chesterton, que o define como um símbolo de terrível elegância. Não há palavras, ademais, que possam cifrar o tigre, essa forma que há séculos habita a imaginação dos homens”. E, como Borges sempre nos alertou, é bom ter cuidado: o tigre está à solta na biblioteca.

>> JORNAL DE PERNAMBUCO – por Schneider Carpeggiani


“CONTOS GAUCHESCOS”: O CENTENÁRIO DO LIVRO DE SIMÕES LOPES NETO

sexta-feira | 11 | maio | 2012

Alguns livros marcam uma geração, outros uma nação. Os Lusíadas se confundem com a formação da nação lusa, A Divina Comédia forjou o idioma italiano, assim como as obras de Walter Scott e Shakespeare foram fundamentais para os ingleses. No Brasil, temos os romances de Alencar, que esforçou-se por representar a nação brasileira como um todo. Há outros livros, porém, que forjam não nações, mas culturas, em especial culturas regionais que não chegam a se configurar como nacionais. E este é o caso, decididamente, da cultura sul-rio-grandense.

No Rio Grande do Sul, lembramos de nossos heróis, fazemos feriado e comemorações no nosso dia, o 20 de setembro, e cantamos com entusiasmo o Hino Rio-Grandense. Mas esse gaúcho, hoje representado no Laçador, cantado em nossos CTGs e revivido no acampamento farroupilha, é acima de tudo uma figura criada pelos escritores, e poucos foram tão importantes como Simões Lopes Neto. Em Contos Gauchescos (1912) e Lendas do Sul (1913), esse pelotense forjou muito da personalidade mítica do gaúcho, sua valentia, sua honra, o amor pela terra e pelo cavalo.

Neste ano, comemora-se exatamente cem anos do lançamento deContos Gauchescos, obra obrigatória nos bancos escolares e acadêmicos gaúchos, mas que poderia estar no cânone de qualquer seleção de literatura brasileira. A obra traz, além da apresentação em que Blau Nunes surge como narrador, 19 contos: “Trezentas onças”, “Negro Bonifácio”, “No manatial”, “O mate do João Cardoso”, “Deve um queijo!”, “O boi velho”, “Correr eguada”, “Chasque do imperador”, “Os cabelos da china”, “Melancia — Coco verde”, “O anjo da vitória”, “Contrabandista”, “Jogo do osso”, “Duelo de Farrapos”, “Penar de velhos”, “Juca guerra”, “Artigos de fé do gaúcho”, “Batendo orelha” e “O ‘menininho’ do presépio”.

Todos os contos são narrados por Blau Nunes, que em algumas histórias é protagonista, mas em tantas outros assiste como espectador interessado e atento. Outro aspecto fundamental do livro é a linguagem utilizada, que é representação da linguagem popular falada do gaúcho, mas retrabalhada de forma erudita a ponto de criar uma terceira linguagem rica e particular. O grande Guimarães Rosa, anos mais tarde, e confesadamente inspirado em Simões, utilizaria essa técnica emGrande Sertão: Veredas.

Trezentas Onças, o primeiro conto do livro, é um verdadeiro cartão de visitas da prosa e da linguagem de Simões, com seus gauchismos (“guaiaca, cusco”), espanholismos (“mui, cousa”) e ditos populares (“brabo como uma manga de pedras”). A temática também começa a moldar os valores do gaúcho, estando a honra acima de tudo, mesmo quando grande quantia de dinheiro está em jogo.

Este trabalho peculiar com a linguagem exige um pouco do leitor contemporâneo, que talvez tropece em alguns trechos, especialmente nos mais descritivos, como este de “No Manatial”: “Vancê acredita?… Nesta manhã, desde cedo, os pica-paus choraram muito nas tronqueiras do curral e nos palanques… e até furando no oitão da casa;… mais de um cachorro cavoucou o chão, embaixo das carretas;. e a Maria Altina achou no quarto, entre a parede e a cabeceira da cama, uma borboleta preta, das grandes, que ninguém tinha visto entrar…”

“No Manatial”, aliás, é o mais belo — e talvez mais triste — conto do livro, revelando um pouquinho de como nascem as lendas e as assombrações. O que impressiona em Simões é que apesar do linguajar próprio, a narrativa flui com facilidade, tal qual um causo contado de mate na mão:

“E os dois, ¾ a que te pego! a que te largo! ¾ se despencaram por aquele lançante, em direitura ao manantial! E, ou por querer atalhar, ou porque perdesse a cabeça ou nem se lembrasse do perigo, a Maria Altina encostou o rebenque no matungo, que, do lance que trazia costa abaixo, se foi, feito, ao tremendal, onde se afundou até as orelhas e começou a patalear, num desespero!. A campeirinha varejada no arranco, sumiu-se logo na fervura preta do lodaçal remexido a patadas!… E como rastro, ficou em cima, boiando, a rosa do penteado.”

O livro também pode ser muito interessante como um documento histórico, revelando um pouco do pensamento e da cultura gaúcha (e brasileira) de um século atrás. Em “O Negro Bonifácio”, por exemplo, a representação feita da mulher e do negro causa estranheza e até revolta no leitor moderno, mas retrata os valores da época de publicação do texto:

“Os dentes [da Tudinha eram] brancos e lustrosos como dente de cachorro novo; e os lábios da morocha deviam ser macios como treval, doces como mirim, frescos como polpa de guabiju…  (.) No barulho das saúdes e das caçoadas, quando todos se divertiam, foi que apareceu aquele negro excomungado, para aguar o pagode.”

Este famoso conto, a propósito, retrata a disputa de quatro gaúchos pela Tudinha, “a chinoca mais candongueira que havia naqueles pagos”. A disputa evolui para um duelo sangrento, do qual emerge ao final a revelação de uma história de amor secreta, ardente e improvável da bela morena com o Negro Bonifácio.

Talvez o sucesso dos contos seja que sua essência não está nas palavras, nas frases, na linguagem popular retrabalhada, e sim no subtexto, no não-dito, naquilo que só o leitor acostumado com os meandros do gênero conto poderá perceber, como a relação de Tudinha com o Negro.

Hoje, passados cem anos, pode-se dizer que Contos Gauchescos é um clássico em todas as acepções de clássico para Calvino, “um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer”, “uma obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente as repele para longe”, “livros que, quando mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos”. É, enfim, um livro além de seu tempo e de seu espaço, pois embora o espaço seja bem definido, o sul do sul, o pampa gaúcho, o pampa gaúcho de um tempo de guerras, facões, cavalos e heróis, as temáticas são universais: traição, ciúme, honra, mesquinhez, saudades.
>> DIGESTIVO CULTURAL – por Marcelo Spalding


A MÁQUINA DIFERENCIAL, DE WILLIAM GIBSON E BRUCE STERLING

sexta-feira | 11 | maio | 2012

O termo steampunk em literatura é aplicado para histórias que se passam em uma realidade alternativa na qual o século XIX ainda tem como principal fonte de energia o vapor (daí o termo “steam”), mas encontra-se mais avançada tecnologicamente do que realmente foi em nossa história. Seja a Inglaterra vitoriana, seja o velho oeste norte-americano, a ideia é incluir no cotidiano das personagens elementos que não existiam na época e que hoje em dia nos são comum, tudo isso adequado ao que estava disponível naquele tempo em termos de matéria prima ou mesmo de tecnologia.

Foi em 1990 que dois autores famosos por trilharem o caminho docyberpunk (William Gibson e Bruce Sterling) escreveram a quatro mãos uma história que parte desse princípio, criando o agora clássico da ficção científica A Máquina Diferencial. Vencedor de prêmios, o livro embora não possa exatamente ser chamado como o primeiro steampunk da literatura, ainda assim tem papel fundamental na divulgação desse gênero, sendo que por isso frequentemente aparece como referência ao falar desse tipo de obra.

A Máquina Diferencial tem um enredo muito bem sacado, porque elabora a dita realidade alternativa a partir de fatos e personagens históricos, fazendo literalmente uma ficção especulativa (termo utilizado para falar de ficção científica). A ideia aqui é: e se Charles Babbage tivesse concluído seu modelo chamado Máquina Diferencial? Quais as consequências de termos na Inglaterra vitoriana algo bastante próximo do conceito de computador? De que forma isso mudaria os rumos da história como conhecemos? É a partir disso que Gibson e Sterling partem, criando uma aventura sensacional que lembra muito a ótima HQ de Alan Moore, A Liga Extraordinária.1

Só que ao invés de necessariamente termos figuras da literatura como nos quadrinhos de Moore, em A Máquina Diferencial temos personagens históricas diversas, que aparecem listadas no final do livro em um Guia de Personagens bem bacana que a Editora Aleph elaborou. Na realidade construída por Gibson e Sterling, Babbage vira figura política importante (“Lorde” Babbage), temos Charles Darwin, Sir Richard Francis Burton entre outras figuras conhecidas da história inglesa. E sim, temos escritores também. Lord Byron surge como Primeiro Ministro, e temos até figuras como Keats, Shelley e Disraeli. Mas o ponto forte da narrativa é que ninguém é colocado ali de forma forçada, as personagens parecem reais dentro daquele mundo.

O foco da narrativa muda algumas vezes, começando com Sybil Gerard, inspirada em personagem de Disraeli e aqui aparecendo como filha de um líder Ludita. A trama se baseia principalmente sobre certos cartões perfurados, ou mais especificamente a natureza desses. A partir disso se desenvolve em uma narrativa envolvendo conspirações contra o poder, mesclada com fatos históricos que de fato ocorreram (como o Grande Fedor que aconteceu em Londres em 1858). É, talvez por isso mesmo, um prato cheio para qualquer um que tenha um gosto por história do século XIX.

Até por conta dos detalhes da narrativa, de como são colocados os elementos de steampunk no livro. Algumas coisas são tão sutis que em determinado momento você até esquece que é um anacronismo, que aquilo não seria possível naquela época. Os efeitos do funcionamento da Máquina Diferencial são vistos em pequenas coisas, nas mudanças do cotidiano vitoriano tão como o conhecemos. É um trabalho tão bem feito que acredito que chega a valer até uma segunda leitura, para observar o que Gibson e Sterling conseguiram fazer, recriar, imaginar.

É até por esse cuidado, e mais ainda pela diversão certa que traz o livro, que não creio que seja voltado apenas para fãs de steampunk. É, sem sombra de dúvidas, altamente recomendado para quem gosta de uma narrativa de aventura, e arrisco dizer, serve até como porta de entrada para quem não está muito familiarizado com a ficção científica. Somando a isso o tratamento dado ao livro pela Aleph (que além do já mencionado Guia de Personagens, traz também um Glossário e Posfácio escrito pelos autores), faz valer ainda mais a pena conferir.
>> MEIA PALAVRA – por Anica